Reportage(s) : Intimité du journalisme et de la bande dessinée
[vendredi 27 septembre 2013]



Que cela soit en France ou aux États-Unis, la bande dessinée a longtemps été indissociable des journaux, dont elle constituait un argument de vente important. À l'orée du XXe siècle, la bande dessinée francophone, qui sera amenée à gagner le format album, est toujours tributaire de ses liens avec la presse. Elle ne se cantonne pas à être diffusée par ce biais, ses personnages exercent bien souvent la profession de journaliste. L'un de ses tous premiers héros, à la fois historique et en termes de popularité, Tintin est reporter pour Le Petit Vingtième. Son concurrent originel, Spirou (avant qu'il ne soit supplanté par le général de Gaulle  ), travaille aussi comme reporter et notamment pour son journal éponyme. Toutefois, ce lien initial entre bande dessinée et reportage se fonde, dans le meilleur des cas sur l'imaginaire, et dans le pire, sur les préjugés, comme en témoignent les premières aventures un peu datées de Tintin, entre les Soviets et le Congo... Le plus souvent, le reportage n'est qu'un prétexte à l'aventure et le journaliste se transforme rapidement en détective redresseur de torts, sur le modèle littéraire d'un Joseph Rouletabille .

Depuis une petite dizaine d'année, les rapports entre bande dessinée et reportage, voire le documentaire, ont profondément évolué. Comme pour nombre de changements intervenus ces vingt dernières années dans le champ de la bande dessinée francophone, il faut regarder du côté de la maison d'édition/collectif d'auteurs L'Association pour en déceler les prémices et les ouvrages fondateurs.  En 1998, David B., Édmond Baudoin, Golo et J. C. Menu signent L'Association en Égypte : quatre reportages sur l'Égypte contemporaine. En 2000, c'est le Mexique avec Dominique Goblet, Thomas Ott, Caroline Sury et Vincent Vanoli . En 2010, La présidente, un reportage réalisé en 1994 par Blutch et Menu sur la première présidente écologiste d'une région française, Marie-Christine Blandin, est réédité. Et l'on pourrait remonter plus loin dans l'histoire de la bande dessinée francophone en évoquant les reportages de Cabu et Gébé pour Charlie Hebdo, l'une des influences revendiquées de L'Association. Toutefois, l'autre rive de l'Atlantique a sûrement eu un effet plus déterminant sur l'avènement de la bande dessinée de reportage, avec son plus célèbre praticien Joe Sacco et un précurseur particulier en la personne d'Art Spiegelman, dont le Maus avait reçu le prix Pullitzer qui récompense habituellement des enquêtes journalistiques. En parallèle de ce renouveau de la bande dessinée, la presse connaît une crise structurelle, en France tout particulièrement, à la fois à cause de la montée en puissance du numérique mais aussi des conditions économiques de sa production . En réponse à ces bouleversements, de nouveaux modèles émergent, qu'ils soient purement numériques comme Mediapart ou qu'ils conservent un ancrage fort dans le monde de l'imprimé comme la revue XXI, dont le succès important s'explique aussi par sa pratique des reportages dessinés. Autant d'éléments qui invitent à se pencher sur les relations qu'entretiennent reportage et bande dessinée, l'un n'allant pas sans affecter l'autre...

 

Ce que la bande dessinée fait au reportage (et aux journalistes)

Difficile de dissocier le reportage en bande dessinée de la figure de l'américain Joe Sacco. Né à Malte, ses parents émigrent en Australie avant de s'installer finalement aux États-Unis. À l'université, Sacco étudie le journalisme, travaille un temps dans des publications qu'il juge ennuyeuses avant de se consacrer à sa passion, la bande dessinée, produisant, de retour à Malte, un des premiers albums dans cette langue. Il finit par se lancer dans la synthèse de ses deux professions, rencontrant un succès certain avec ses ouvrages sur la Palestine ou le conflit yougoslave. En France, où une grande partie de son œuvre a déjà été traduite, deux de ses livres ont été dernièrement publiés ou réédités : Reportages chez Futuropolis, un recueil d'un certain nombre de planches parues précédemment dans la presse internationale et The Fixer. Une histoire de Sarajevo chez Rakham, qui reprend et étoffe un album paru en 2005 consacré à Neven, le guide de Sacco lors de sa couverture du conflit en Bosnie. Dans ces deux livres, Sacco se fend d'avant-propos dans lesquels il revient, en particulier dans Reportages avec "Un manifeste, quelqu'un ?", sur le journalisme en bande dessinée.

Dans ce texte, Sacco affirme haut et fort "la légitimité du journalisme sous forme de bande dessinée" et répond à l'une des critiques les plus répandues à l'encontre de cette démarche : le manque d'objectivité du dessinateur dans la représentation. Loin de nier la pertinence d'une telle attaque, Sacco rappelle qu'il existe une tension entre ce qui peut être vérifié et ce qui ne peut l'être. La bande dessinée tombant en plein dans ce champ, puisque choisissant de représenter un moment ou un lieu particulier plutôt qu’un autre, elle est, du fait de ce choix originel, un médium subjectif par excellence. Il n'empêche, le journaliste de bande dessinée a les mêmes responsabilités que son confrère limité aux ressources de l'écrit, voire plus. Il ne lui suffit pas de dire, il doit montrer, veiller à l'exactitude des détails de sa représentation ou du moins chercher à représenter la "vérité essentielle" (et non "littérale") d'une situation, une part d'interprétation étant inévitable. Sacco s'efforce ainsi de reproduire le plus fidèlement possible les gens qu'il rencontre, souvent à l'aide de photographies "informatives" prises lors de l'entretien, et d'imaginer en s'appuyant sur une solide documentation les scènes auxquelles il n'a pas assistées. Finalement, pratiquer le reportage en bande dessinée est une leçon d'humilité – de réflexivité pour utiliser un gros mot – qui vient rappeler que c'est le journalisme dans son ensemble qui peut être victime de l'illusion d'objectivité comme le montre le travail de Sacco sur les hors-champs du journalisme, tout particulièrement dans The Fixer.

À la lecture de l'oeuvre de Joe Sacco, on s'aperçoit que ces hors-champs prennent deux formes. Ils peuvent tout d'abord intervenir lors de la réalisation d'un reportage, ce dont traite largement son album, The Fixer, ou concerner le sujet choisi. The Fixer revient ainsi sur la rencontre de Sacco avec Neven en 1995-1996 lorsque le premier réalisait un album sur la Bosnie et le second conduisant des journalistes au travers de la ville assiégée contre rémunération. Comme le rappelle l'auteur dans son avant-propos, "les fixers – bien qu'habituellement silencieux, car les journalistes les mentionnent rarement dans leurs articles – influencent de manière radicale les correspondants à l'étranger." En racontant l'histoire de l'un d'entre eux, Sacco place le lecteur dans la même situation que le journaliste, libre de croire ou non "son" fixer. Quelques années après sa première rencontre, Sacco retourne à Sarajevo à la recherche de Neven dans le projet d'écrire une histoire des seigneurs de guerre bosniaques qui firent régner l'ordre et le chaos dans le pays pendant le conflit. Avec son graphisme hachuré, sorte d'amalgame entre le style lissé d'un Robert Crumb et l’expression plus torturée de Daniel Clowes, Sacco multiplie les aller-retour chronologiques pour raconter l'histoire de Neven. Cette technique narrative lui permet de briser la linéarité du récit reconstitué après coup – "l'illusion biographique" conceptualisée par Pierre Bourdieu – et de coller au récit (volontairement) décousu livré par Neven, ancien membre de groupes paramilitaires ayant cotoyé ces charismatiques chefs de guerre. Si Neven a été séduit par ces hommes, comme la Bosnie à l'époque comme en témoigne leur popularité, Sacco ne cache pas sa fascination pour son fixer avec qui il entretient une relation ambigüe, teintée de méfiance, mais dont il ne peut se passer du récit. "Mets-toi à la place de Neven" scandent les débuts de chapitre, dont les pages alternent entre noir et blanc, comme pour marquer le changement de perception du narrateur, mets-toi aussi à la place de Sacco face à ce personnage picaresque... Parmi les "invisibles" que montre Sacco, l'on pourrait citer les traducteurs qui apparaissent aussi dans le récit d'un Emmanuel Lepage.

Toutefois, le premier invisible de tout récit journalistique, c'est avant tout le journaliste et cela Sacco le démontre pleinement dans son "Manifeste" : "Comme je suis un "personnage" dans mon propre travail, je me donne la permission journalistique de montrer mes interactions avec les gens que je rencontre. On apprend beaucoup des gens à l'occasion de ces échanges personnels, que la plupart des journalistes traditionnels suppriment hélas de leurs articles.", ajoutant : "Quand un journaliste fait un reportage sur le terrain, sa présence est presque toujours ressentie." Ainsi, la bande dessinée permet de montrer à ceux qui auraient tendance à l'oublier que le journalisme est aussi un processus humain comme le rappellent les représentations récurrentes de Sacco en train de prendre des notes lors d'entretiens.

 

Enfin, pour Sacco, le journalisme en bande dessinée dont il se fait l'épigone, doit donner avant tout la parole aux dominés – aux "invisibles" – privés des canaux habituels de diffusion de l'information. Toutefois, cette invitation à l'engagement n'est pas propre à la bande dessinée, mais pourrait être appliquée au journalisme dans son ensemble. Dans Reportages, cela se traduit par des reportages poignants sur les femmes tchétchènes ("Caucase"), doublement oubliées lors du conflit, sur l'immigration africaine du désespoir à Malte ("Immigrants africains") où il met en lumière l'incompréhension mutuelle de la population locale et des réfugiés parqués dans des camps de fortune, et dans un reportage commandé par la revue XXI sur les "dalits" – les intouchables – de "Kushinagar". Les capacités narratives de la bande dessinée sont alors mises au service de sujets difficiles où il est nécessaire de briser l'indifférence face à l'insoutenable.

L'une des forces du reportage en bande dessinée pratiqué par Joe Sacco repose sur la capacité à redonner vie aux témoignages des souffrances vécues par les personnes avec lesquelles il s'entretient. L'alliance du texte et de l'image, cette hybridation permise par la bande dessinée, dote d'une grande force la mise en récit de situations humainement difficiles comme lorsque Sacco livre des cases sur les crimes de guerre en ex-Yougouslavie tels que racontés par les témoins lors des procès à La Haye, ou lorsqu'il décrit l'odyssée apocalyptique de John, un émigré fuyant l'Érythrée. Il fait revivre subtilement des événements n'ayant pas été enregistrés et qu'un simple texte aurait pu édulcorer ou banaliser.

Pour Sacco, "le gros avantage d'un médium interprétatif par nature, tel que la bande dessinée, est qu'il m'a interdit de m'enfermer dans les limites du journalisme traditionnel. En me compliquant la tâche qui consistait à m'extraire d'une scène, il m'a empêché de prétendre à l'impartialité." Ce phénomène explique ainsi – comme il le reconnaît lui-même ouvertement – le caractère moins réussi de certaines planches ("Crimes de guerre") commandées par le Time et le New York Times Magazine pour lesquelles il a été soumis à une forte contrainte éditoriale, Sacco travaillant habituellement de manière indépendante. En devant se conformer aux "règles" d'une rédaction, sa liberté en a été réduite, affectant in fine la singularité du médium dans sa représentation d'un sujet.

 

Ce que le reportage fait à la bande dessinée (et aux auteurs)

La bande dessinée repousse "les limites du journalisme traditionnel" selon Joe Sacco, d'abord journaliste de formation avant de devenir auteur de bande dessinée, comme en témoigne sa méthode de travail dévoilée en partie dans le texte de The Fixer. Sacco livre des extraits de son carnet de bord, entièrement écrit, puisqu'il ne fait que très peu de croquis lors de ses déplacements, préférant magnétophone (d'ailleurs emprunté à Neven dans The Fixer) et appareil photographique. Ces traces écrites lui permettent de reconstituer des atmosphères et de saisir pleinement l'ambiguïté de comportements comme celui de Neven, dont il a du mal à déterminer l'implication dans le conflit bosniaque : salaud ou héros ? Le journalisme en bande dessinée élargit aussi l'horizon de cette dernière comme en témoignent par exemple Les Ignorants d'Étienne Davodeau et Un printemps à Tchernobyl d'Emmanuel Lepage, tous deux publiés chez le nouveau Futuropolis, à la pointe en ce qui concerne le reportage en bande dessinée. Lepage et Davodeau sont avant tout auteurs de bande dessinée avant d'être journalistes ou documentaristes, Davodeau n'en étant pas à son premier essai dans le domaine puisqu'il a aussi publié Rural ! en 2001 . Par ailleurs, le croquis hic et nunc semble être plus inscrit dans leur pratique que chez Sacco, même si les planches sont ensuite réalisées dans le confort de leur atelier .

"C'est plus vivifiant que ta table à dessin, hein ?" s'exclame ainsi Richard Leroy, l'ami vigneron d'Étienne Davodeau, alors qu'ils s'activent à tailler les vignes sous la neige dans son livre Les Ignorants. C'est semblable démarche qui pousse Emmanuel Lepage à partir à Tchernobyl et à quitter la solitude de sa planche à dessin , en acceptant de rejoindre une résidence d'artistes bretons désirant témoigner sur les conséquences de la catastrophe. Dans Un printemps à Tchernobyl, exécuté principalement avec une économie de couleurs (noir, blanc, brou de noix), Lepage commence par donner une apparence spectrale à ses personnages, comme ce qu'il s'attend à voir en arrivant en Ukraine. Son traitement graphique du récit, à la fois de ce qu'il a vu et des développements historiques qu'il rappelle en introduction, le dote ainsi d'une harmonie impossible à retrouver dans un documentaire télévisuel. "Images d'archives" et reportage se fondent dans la continuité de la catastrophe, qui bien que terminée, produit encore des effets sur les populations restées sur place. Lepage prouve les potentialités du médium dans l'amalgame entre texte et image à la différence d'un récit illustré ou d'un reportage-photo légendé.

En relatant sa frustration à la suite d'un problème à la main droite qui l'handicape temporairement, il démontre que le langage de l'auteur de bande dessinée est bel et bien la bande dessinée , qu'il se sentirait littéralement amputé s'il devait se contenter d'écrire. Son récit serait en effet différent s'il n'avait pu continuellement jouer sur la présence et l'absence de couleurs, faisant se côtoyer différentes temporalités : celle de la mise en récit en atelier, en noir et blanc, et celle du croquis pris sur le vif, avec des couleurs chatoyantes. La couleur est significative : elle peut tout aussi bien rendre une atmosphère que signaler un danger comme les panneaux de la "zone" de contamination. Elle est presque le personnage principal de ce récit où surgit l'étonnement : la beauté de la nature des alentours. Ainsi, contrairement à ce qu'il était venu chercher, la possibilité de témoigner de la catastrophe au monde, Lepage part avec l'impossibilité de montrer son invisibilité : "Mais non, ce n'est pas la mort que je suis venu toucher... mais ce qui me fait peur, ce qui se dérobe à mon regard... l'inconnu... le mystère... et c'est la vie qui m'a surpris..." . L'alternance de pages mises en cases, de doubles pages et de grands tableaux permet de livrer l'indicible au lecteur, de proposer finalement un reportage sensuel, essayant de témoigner de son mieux des conditions de vie et de réalisation du livre. Lepage laisse aussi une grande page à ses souvenirs d'enfant, aux évocations, aux surgissements provoqués par la vision de Tchernobyl. Cela n'est bien sûr pas unique comme en témoigne par exemple un livre comme Les Disparus de Daniel Mendelsohn qui alterne reportage et évocation de souvenirs , mais la fusion des récits permise par la bande dessinée est impressionnante. Enfin, alors que les stigmates associés à la bande dessinée véhiculent souvent l'image d'un auteur/lecteur adolescent semi-attardé, cloîtré dans son atelier/chambre, quel plus belle réfutation qu'un livre comme Un printemps à Tchernobyl ?

Ce refus de l'isolement se retrouve au cœur de la démarche de ces auteurs adoptant le reportage avec la notion d'interaction. Que cela soit chez Sacco avec l'attention portée à la figure du fixer, chez Lepage avec la réception de ses portraits par ses modèles, elle est portée à son paroxysme dans Les Ignorants de Davodeau. "Récit d'une initiation croisée" en est le judicieux sous-titre qui met en lumière cet apprentissage réciproque entre un vigneron et un auteur de bandes dessinées, même si l'on en apprendra plus sur le premier que sur le second. En effet, Davodeau ne présente que peu la "cuisine" du dessinateur et se concentre avant tout sur les interactions de l'auteur – avec l'imprimeur, l'éditeur, les lecteurs – ou sur sa démarche conceptuelle. De là à lui demander de nous dire s'il travaille à la plume ou au pinceau (pour cet album, sûrement les deux comme en témoignent la rondeur des traits et les beaux dégradés gris), il y a un pas, mais la relation peut apparaître parfois asymétrique entre le luxe de détails obtenu du vigneron et ce que Davodeau livre au lecteur sur sa pratique d'auteur. Cela n'enlève rien à la force du récit des Ignorants, dont l'idée d'échanger les places n'appartient pas en propre à la bande dessinée, mais qui se trouve très bien traduite à l'aide de ce médium. La réception et l'échange autour de ces planches produites au fur et à mesure de l'initiation permettent au vigneron de réagir immédiatement et d'insuffler encore plus d'humour et d'amitié à un album qui n'en manque pas. Le lecteur se met ainsi à la place de l'auteur, se mettant lui-même dans les bottes de son ami vigneron. Au bout du compte, le livre finit par être écrit à plusieurs mains, bien que dessiné par une seule.

 

Ces reportages en bande dessinée sont bien sûr le fruit d'interactions d'un auteur quittant le confort de sa planche à dessin, mais ils peuvent aussi être lus comme une extension du domaine autobiographique qui a connu un développement important depuis le début des années 1990. Joe Sacco est omniprésent dans ses récits, bien que littéralement à la marge. Cette incursion permet à Emmanuel Lepage de questionner son engagement politique en faveur de l'écologie alors que les planches d'Étienne Davodeau respirent le désir d'honnêteté et de franchise comme lorsqu'il se dessine gaffant avec son ami, dont il ne reconnaît pas le vin qu'il a par ailleurs fait boire à l'un de ses personnages dans un album précédent . L'authenticité est implicitement affichée comme une condition sine qua none de leur démarche comme le déclare à sa façon Emmanuel Guibert, auteur de La Guerre d'Alan  et du Photographe  : "On cherche tous les deux [Davodeau et lui] un truc difficile : une façon d'évoquer la vie des gens en gardant notre liberté d'auteur... mais en étant certains de ne jamais les trahir." 

 

Une rencontre heureuse

Cette "façon d'évoquer la vie des gens" nous ramène à la nouvelle dimension acquise ou révélée de la bande dessinée durant ces vingt dernières années. Le champ des possibles s'est ouvert et le médium en vient à être considéré comme un "langage" pour reprendre le terme employé par Jean-Christophe Menu dans sa thèse La bande dessinée et son double . Plus haut placée dans la hiérarchie de la légitimité culturelle, elle embrasse désormais tous les sujets : le reportage est ainsi envisageable comme un prolongement du domaine autobiographique, qui a symbolisé la sortie de la bande dessinée du domaine purement fictionnel ou humoristique. Pour reprendre les mots du rédacteur en chef de XXI : "En se saisissant du réel, la bande dessinée sort de sa bulle." . Plus largement, l'impératif d'authenticité est présent dans les œuvres de ces auteurs comme en témoigne la franchise d'un Sacco qui, en se déchaussant avant d'entrer dans un temple indien, confie au lecteur sa crainte de se voir dépouiller de ses sandales par un homme dont il veut pourtant témoigner du dénuement extrême 

En parallèle de ce renouveau, le journalisme connaît depuis longtemps une remise en cause de son modèle historique. Accélérée par la montée du numérique qui conduit à la fois à une profusion de l'information de faible densité et à l'essor de l'amateurisme dans le domaine, cette crise pousse la presse qui souhaite se démarquer à s'efforcer d'apporter une réelle "valeur ajoutée", c'est-à-dire dans un langage moins économique, à faire de la place à l'analyse, au recul et à une subjectivité assumée. Dans cette recherche, la bande dessinée, de par sa pratique même, semble être en mesure d'apporter des éléments de réponse. Parce qu'elle reconnaît que, comme en physique quantique, l'observateur déforme ce qu'il observe en observant, elle produit un reportage impressionniste ; parce qu'elle implique une forme de digestion qui passe par la mise en récit, la mise en page ou le simple acte de dessiner, elle saisit les caractéristiques essentielles d'une histoire. Pas besoin de dessiner Maus de façon réaliste juge Étienne Davodeau, cela aurait été même "indécent", le médium fait son œuvre à l'aide de son organisation de la narration et du style retenu.

Cette possibilité du journalisme en bande dessinée, la revue XXI, que Joe Sacco considère comme "le meilleur défenseur du reportage en bande dessinée de tout le secteur de l'édition"  l'a bien compris. Grands Reporters. 20 histoires vraies, le recueil (un peu trop) imposant , de cinq ans de reportages publiés dans la revue en témoigne largement par la diversité des sujets abordés, des lieux dessinés et par "l'honnête curiosité"  dont les auteurs font preuve pour Patrick de Saint-Exupéry, le rédacteur en chef de XXI. Convoquant des auteurs reconnus de bande dessinée (Jacques Ferrandez, Emmanuel Guibert, Jean-Philippe Stassen et Tronchet), des moins connus mais tout aussi talentueux comme Hyppolite, qui signe deux excellents reportages sur l'Afrique, ou des journalistes-auteurs aussi reconnus que Joe Sacco, la revue a offert à ses lecteurs des récits toujours colorés et aussi divers que celui des émigrés dans l'enclave espagnole de Ceuta au Maroc (Jean-Philippe Stassen), d'un entrepreneur du bidonville de Bombay (Maximilien Le Roy) ou sur un camionneur en Iran (Olivier Kugler). Un grand nombre d'entre eux n'hésitent pas à intégrer la photographie à leurs récits, comme Emmanuel Guibert qui n'en est pas à son premier essai. Dans de nombreux cas, les auteurs ont un lien fort avec le lieu où le sujet qu'ils présentent, qu'ils soient expatriés ou liés comme dans l'histoire émouvante de la maladie du frère d'Olivier Balez. Les répertoires graphiques se confrontent comme autant de variations différentes unies autour d'une démarche commune : rendre compte de la réalité en bande dessinée.

Ainsi, les reportages en bande dessinée ont certainement de beaux jours devant eux, s'ils prennent garde bien sûr de ne pas se figer dans un nouveau "genre" standardisé et si leurs auteurs réussissent à rester fidèle à leur propre authenticité.

 

* À lire aussi sur nonfiction.fr :

- L'intégralité du dossier "Sortir des cases : bandes dessinées et non-fiction"
- Le modèle de XXI est-il transposable ? par Benjamin CARACO
- Label Découverte, la recension de l'ouvrage L'Association, une utopie éditoriale et esthétique du Groupe ACME par William FOIX

**Cet article est écrit à partir des ouvrages suivants :
-    Collectif, Grands Reporters. 20 histoires vraies, Les Arènes/XXI, 2012.
-    Étienne Davodeau, Les Ignorants. Récit d'une initiation croisée, Futuropolis, 2011.
-    Emmanuel Lepage, Un printemps à Tchernobyl, Futuropolis, 2012.
-    Joe Sacco, The Fixer. Une histoire de Sarajevo, Rackham, 2012, traduit de l'anglais par Sidonie Van den Dries et Renaud Cerqueux.
-    Joe Sacco, Reportages, Futuropolis, 2011, traduit de l'anglais par Sidonie Van den Dries et Olivier Ragasol/Courrier International.

 

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