Cinéma

Une éthique du regard : le cinéma face à la catastrophe, d'Alain Resnais à Rithy Panh

Couverture ouvrage

Sylvie Rollet
Hermann , 273 pages

Histoire d'un cinéma qui nous regarde
[jeudi 22 mars 2012]
Comment rendre visible ce qui se refuse au regard ? Telle est la question qui guide la réflexion de Sylvie Rollet dans cet ouvrage.

"À la question brutale ‘est-ce que ça te regarde ?’, ils me répondent tous oui." 

Il revient à Serge Daney, dans son célèbre article de 1992 sur le "Travelling de Kapo", d’avoir pensé, voire tissé, un lien irrémédiable entre cinéma et éthique à partir du regard. Bien que ce texte s’inscrive dans une filiation explicite – l’"abjection" décrétée en 1961 par Jacques Rivette, son "père" des Cahiers, à l’égard du film de Gillo Pontecorvo –, bien que Daney, donc, se présente comme l’héritier d’un certain discours sur les limites de la représentation, l’exigence morale qu’il revendique, et à laquelle doit faire face le cinéma après les camps, ne trouve-t-elle pas un autre fondement dans Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1954) : dans ce film qui a su donner une forme à l’irreprésentable et qu’il qualifie de "juste" ? Dans ces images-visages qu’il n’a cessé de visionner et qui, à leur tour, l’ont "regardé" ? Tel serait, précisément, le postulat éthique de Daney : que les images nous regardent, qu’au travers de cette confrontation de regards le spectateur devient témoin – le témoin à qui incombe la transmission d’une succession de traumatismes qui ont échappé à l’image, mais que le cinéma se doit, néanmoins, de (re)présenter : les camps, la catastrophe atomique, la guerre d’Algérie, etc.

La réflexion qui sous-tend l’article sur "Le travelling de Kapo" – et que Resnais a lui-même placée au centre non seulement de Nuit et Brouillard, mais aussi d’Hiroshima mon amour (1959) et de Muriel (1963) – repose donc sur un paradoxe : comment rendre visible ce qui se refuse au regard ? En somme, voilà résumée la question fondamentale du cinéma : que peut-on voir et comment le voir ?

Cette question est précisément celle à laquelle Sylvie Rollet se confronte dans un ouvrage intitulé Une éthique du regard, dont l’originalité se situe, avant tout, dans l’élargissement du champ historique auquel il procède. Si le lien entre cinéma et éthique a largement été pensé dans son rapport à la Shoah (à l’image, peut-être, des diverses polémiques qui parsèment l’actualité d’une année sur l’autre, et dont "l’affaire Karski" serait le dernier volet), Sylvie Rollet s’appuie ici sur une constellation d’œuvres cinématographiques portant sur la destruction des Juifs d’Europe, l’extermination des Arméniens et les massacres perpétrés par les Khmers rouges – trois événements traumatiques qui ont ponctué le XXe siècle et qui constituent, chacun de manière singulière, une "Catastrophe". S’interrogeant, dans un premier chapitre, sur le processus de nomination des faits, l’auteur explique que le terme "catastrophe" lui permet, d’une part, d’échapper aux limites historico-juridiques inhérentes à la notion de "génocide" – adoptée par l’ONU en 1948 – et, d’autre part, de passer outre "l’impropriété d’une qualification qui ne cesse de rater ce qu’elle tente d’assigner à un nom" .

À partir de films mettant en scène la mémoire de la "Catastrophe", Sylvie Rollet tisse une filiation éthique qui laisse entrevoir un même geste réflexif : celui d’affronter l’irreprésentable en donnant à voir l’absence qui hante ces événements dont il ne devait y avoir aucun témoin ; celui, aussi, d’assurer – par la présence du spectateur et malgré "l’effondrement d’un monde commun"  – la transmission d’un passé irréparable. Or, bien que reliées entre elles par cette même volonté de rendre présente la destruction humaine, bien que reliées, aussi, par un dénominateur commun – le spectateur –, chacune des œuvres analysées ici se distingue néanmoins par sa singularité dans laquelle se reflète l’unicité-même du crime dont elle témoigne, et que l’auteur s’attache, d’un chapitre à l’autre, à mettre en avant. Ainsi, dans cet ouvrage qui s’inscrit avant tout dans une démarche philosophique – notamment à travers la pensée de Walter Benjamin, Jean-François Lyotard et Jacques Derrida –, Sylvie Rollet répète le geste derridien qui consiste à penser l’universel à partir du singulier.

Délimitée par trois catastrophes distinctes, Une éthique du regard se compose de huit chapitres centrés sur les œuvres de cinq cinéastes : Alain Resnais (Nuit et Brouillard) ; Harun Farocki (Images du monde et inscription de la guerre ; En sursis) ; Atom Egoyan (Calendar ; Ararat) ; Claude Lanzmann (Shoah) ; Rithy Panh (S21). À ces analyses filmiques s’ajoutent deux courts textes publiés en annexe portant, d’une part, sur le génocide arménien, d’autre part sur le génocide cambodgien – deux événements ancrés dans un paysage historiographique, voire commémoratif, lacunaire. Couplant, donc,  "Catastrophe" et "poétique filmique", fait historique et réponse cinématographique, Sylvie Rollet met en lumière la forme inventée par chaque cinéaste pour donner à voir une destruction hantée par l’invisibilité. En outre, à ces images qui nous regardent s’ajoute le regard même des cinéastes, rendu sensible au travers de nombreuses citations illuminant leur processus créatif propre, et qui font d’eux, tout autant, des héritiers à qui incombe la responsabilité de "présenter" l’événement afin d’en perpétuer la mémoire.

Partant, donc, du postulat que ces images nous regardent, Sylvie Rollet révèle sa propre filiation théorique en réitérant le geste de Daney : à savoir, penser la question des limites de la représentation à partir du film Nuit et Brouillard. Une éthique d’un regard s’ouvre sur cette œuvre incontournable, voire emblématique, dans l’histoire du cinéma portant sur les camps. Ainsi, à l’image de cet héritage théorique, le film de Resnais constitue le noyau de la réflexion de Sylvie Rollet : l’analyse de Nuit et Brouillard est la plus longue du livre. De même, alors que l’auteur consacre des chapitres individuels à Lanzmann, Egoyan et Panh, l’œuvre de Resnais est juxtaposée à celles de Farocki, au fil d’une première partie intitulée « Anarchiver » qui démontre comment, de Nuit et Brouillard à En sursis, en passant par Images du monde et inscription de la guerre, ces deux cinéastes ont mis en scène – par l’intermédiaire du montage et des images d’archives – l’impossibilité de voir qui sous-tend la représentation des camps. "Leur entreprise, écrit l’auteur, vise à désarchiver ou, mieux, ‘anarchiver’ les images des camps, des transports ou de la rampe d’Auschwitz, enregistrées au plus près de l’événement, en faisant porter l’enquête non sur les faits, mais sur notre regard, après coup" . Ce déplacement vers le regard s’appuie en grande partie, à la fois chez Resnais et Farocki, sur la récurrence et le recadrage d’images de visages, qui (re)viennent vers nous sous la forme de gros plans. "Le gros plan, écrivait Gilles Deleuze, fait du visage un fantôme et le livre au fantôme" . Incarnant la disparition d’un corps, d’un lieu et donc de limites spatio-temporelles, cette définition deleuzienne du gros plan-visage, citée par Sylvie Rollet, incarne parfaitement l’absence-présence qui sous-tend la Catastrophe, "ce qui reste de l’humanité au moment de sa disparition" . En outre, comme le démontre l’auteur – notamment au travers d’une très belle analyse de la juxtaposition de visages de femmes dans Images du monde et inscription de la guerre, des images provenant d’une part de la guerre d’Algérie, d’autre part des camps  – cette forme filmique laisse surgir, malgré le processus de deshumanisation qui sous-tend la Catastrophe, la singularité du visage.

L’intérêt de cette première partie se situe, avant tout, dans cette démarche comparatiste, grâce à laquelle Sylvie Rollet renouvelle notre regard sur Nuit et Brouillard, ce qui mérite d’être souligné puisque de nombreuses études lui ont déjà été consacrées, notamment l’ouvrage incontournable de Sylvie Lindeperg sur la genèse du film. Si l’importance de l’œuvre de Resnais pour penser la question de l’irreprésentable est indéniable et justifie donc ici sa centralité, ce choix méthodologique se fait néanmoins au détriment des œuvres de Farocki, dont la singularité semble se perdre dans les analyses de Nuit et Brouillard. En effet, c’est en se consacrant, dans la partie suivante, exclusivement – et ceci au travers de deux chapitres individuels – à la représentation du génocide arménien dans Calendar (1993) et Ararat (2002) que la démarche singulière d’Atom Egoyan se manifeste pleinement. 

Si la relative absence de films portant sur la Catastrophe arménienne accentue cette singularité, l’importance accordée ici à la parole du cinéaste éclaire non seulement son processus créatif, mais aussi son propre cheminement en tant qu’héritier de ce passé (puisque l’histoire de sa propre famille est intimement liée à ce traumatisme). La question de la transmission – et, plus particulièrement, celle d’un événement hanté par le négationnisme et l’oubli – sous-tend donc l’étude de Sylvie Rollet, qui procède ici non pas chronologiquement mais à rebours. Ararat y est donc analysé en premier car il constitue la (re)présentation la plus explicite de la Catastrophe, et sous la forme d’un emboîtement de regards : le regard du peintre arménien Arshile Gorky, représenté en 1934 dans son atelier à New York ; le regard, au moment présent, de Raffi, un jeune homme parti en Arménie pour filmer des images ; le regard de sa mère, Ani, historienne de l’art et spécialiste de Gorky, qui accepte de travailler en tant que conseillère sur un film de fiction sur le génocide ; le regard du bourreau qui surgit par le biais du tournage de ce "film dans le film" où sont représentés explicitement les épisodes les plus horrifiques de la Catastrophe – autant de points de vue, donc, et de matières visuelles : la peinture et le cinéma par lesquels Egoyan s’interroge sur la constitution d’une mémoire de l’événement. Comme le montre pertinemment Sylvie Rollet, le geste réflexif du cinéaste n’est pas celui de re-présenter le génocide arménien, mais de penser sa transmission en procédant "à la présentation d’images et à l’exposition de leur rôle dans la mémoire de la Catastrophe"  .

À l’étude de la présence explicite du génocide arménien dans Ararat succède une analyse de son absence dans Calendar. En effet, dans ce film centré en apparence sur l’histoire de la rupture d’un couple à la suite d’un voyage en Arménie, la Catastrophe ne figure nulle part et se voit ainsi déplacée hors-champ. Plus précisément, la "re-présentation" disparaît ici au profit de la "traduction", à savoir, la capacité de décrypter les images spectrales d’un passé invisible, qui hante néanmoins le présent. La question de la transmission dans Calendar surgit donc au travers d’une succession d’actes traductifs sur laquelle est centrée l’analyse de Sylvie Rollet : le générique où s’inscrit à la fois en anglais et en arménien le titre du film, ainsi que les noms des acteurs, du réalisateur et des sociétés de production ; un personnage principal (incarné par Egoyan lui-même) qui, à l’image du cinéaste, ne parle pas la langue du pays dont il est originaire ; une succession de dîners avec une invitée qui, bien que chaque fois différente, répète toujours le même geste : celui de quitter la table pour passer un coup de fil dans une langue étrangère – elle aussi différente d’un dîner à l’autre – qui n’est jamais traduite. Calendar opère donc un déplacement de l’image vers la langue, cette représentation opaque puisque ici non-maîtrisée ou non-traduite, qui fait redoubler l’irreprésentable qui sous-tend la Catastrophe, mais qui doit néanmoins être interprété : par le cinéaste qui – situé en dehors de sa langue d’origine – donne une forme à l’absence qui hante la Catastrophe ; par le spectateur, ce destinataire auquel il incombe de traduire l’absence, "d’effectuer la synthèse imaginaire d’images disparates, de leur conférer un sens et d’en faire ainsi des représentations" . 

À l’étude des films d’Egoyan et, plus précisément, à ce déplacement vers la langue, vers une représentation autrement que par l’image, succède une dernière partie consacrée à "l’avènement du témoin" au cinéma, une ère inaugurée par Shoah. Il va sans dire que le film de Lanzmann constitue un maillon incontournable dans l’histoire d’un cinéma qui se confronte à la Catastrophe. Étant donnée la difficulté de renouveler le regard porté sur une œuvre qui a fait l’objet d’innombrables publications, Sylvie Rollet propose de mettre en lumière la forme singulière du film en convoquant la parole du cinéaste. Comme elle l’explique, "les questions que pose Shoah ne peuvent (…) être véritablement cernées qu’au travers des thèses développées par Lanzmann, où s’élucident l’orientation théorique sous-tendant la réalisation du film" . Ainsi, au travers de nombreuses citations provenant non seulement d’entretiens, mais aussi de textes écrits par Lanzmann – notamment ses mémoires qu’il a publiées en 2010 et dans lesquelles il consacre une centaine de pages à la genèse de son film –, Sylvie Rollet présente la structure de Shoah. D’une part, le cinéaste n’a pas eu recours à la forme "classique" du documentaire : une voix off commentant des images d’archives. À la place, Shoah montre l’extermination en juxtaposant les visages des témoins (dont les voix, oscillant entre le in et le off, nous guident tout au long du film) à ce que Lanzmann a nommé, en modifiant la formule de Pierre Nora, des non-lieux de mémoire : les lieux mêmes de l’extermination, qui sont marqués avant tout par la disparition des traces du passé. D’autre part, Lanzmann s’est appuyé sur de nombreuses reconstructions scéniques permettant la répétition, dans le moment présent, des gestes du passé : le retour du rescapé Simon Srebnik à Chelmno où la caméra le filme en train de chanter des airs appris dans le camp ; la séquence dans un salon de coiffure à Tel Aviv durant laquelle le survivant Abraham Bomba évoque les gestes qu’il effectuait en coupant les cheveux des femmes à l’intérieur de la chambre à gaz de Treblinka.

Au-delà de l’absence d’images d’archives, Shoah rend donc présente la Catastrophe par l’intermédiaire d’une "poétique filmique" centrée sur le lieu et la parole. Par cette forme singulière, l’œuvre de Lanzmann a inauguré une ère nouvelle dans l’histoire des représentations cinématographiques non seulement de l’événement, mais de l’Histoire en général. Selon Sylvie Rollet, le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh figure parmi ces "héritiers" de Shoah qui ont, à l’instar de Lanzmann, déplacé le regard vers le témoin. En effet, dans son documentaire S21, il tisse une (re)présentation des massacres perpétués par les Khmers rouges au travers de la présence de survivants et de bourreaux, qui évoquent le passé dans le lieu-même du crime : "S 21", un centre de détention où ont été interrogées, torturées et exécutées quatorze mille personnes ; seulement sept personnes ont survécu, et deux d’entre elles témoignent dans le film de Panh, notamment Vann Nath, un peintre – sauvé grâce à son talent – dont les toiles représentant ses souvenirs ornent aujourd’hui les murs de l’ancienne prison.

Malgré une filiation à l’œuvre de Lanzmann qui passe notamment par la juxtaposition du lieu et de la parole, le film de Panh se distingue néanmoins de Shoah par le biais d’une mise en scène des regards tout à fait singulière : alors que dans le film de Lanzmann, les bourreaux et les survivants ne se rencontrent jamais, S21 repose justement sur la rencontre entre les survivants et les bourreaux, qui permet à Panh, d’une part, de "retourner le regard vers les perpétrateurs"  et, d’autre part, de rendre "à chacun des employés de ‘S 21’ sa singularité et sa responsabilité propre dans l’exécution du plan criminel" . Ainsi, lorsque le peintre Vann Nath croise son ancien bourreau Him Houy, il lui demande de regarder ses peintures dans lesquelles sont représentées des scènes de torture ; puis, il l’interroge sur ses actes. À cette confrontation de deux regards s’ajoute la répétition du passé dans le présent au travers, précisément, des bourreaux à qui Panh demande de refaire, devant la caméra, leurs anciens gestes de "travail". Au-delà de la parole, le corps du bourreau devient, pour le spectateur, le lieu-même de la mémoire, le lieu à partir duquel surgit une certaine connaissance de l’événement, qui laisse entrevoir le comment d’une telle Catastrophe.

Malgré la présence des corps, malgré aussi la pluralité des regards à partir de laquelle est structuré S21, le film se clôt sur la disparition des témoins. L’ultime image est celle d’une salle déserte dans la prison, filmée au ras du sol et voilée par une couche de poussière qu’un souffle d’air soulève. Faisant écho aux "non-lieux de mémoire" de Shoah, ces lieux déserts qui témoignent de la destruction par l’intermédiaire de la disparition des corps et des traces, cette absence qui sous-tend la fin du film de Panh fait surgir, selon Sylvie Rollet, un dernier fil rouge reliant entre eux ces "films-témoins" : l’absence d’une fin ou d’une conclusion, qui pointe vers "l’exposition poétique, et non la résolution, des questions lancinantes qu’elle adresse à notre présent" . Tout en présentant – par une forme à chaque fois singulière – la mémoire de l’événement, les œuvres analysées par l’auteur d’Une éthique du regard aboutissent donc à cette impossibilité de clôturer la Catastrophe, de contenir ou délimiter son ampleur, de lui assigner un seul et unique lieu. Incarnant ainsi les limites de la représentation à partir desquelles Resnais, Farocki, Egoyan, Lanzmann et Panh ont donné une forme à la Catastrophe, ce dernier regard, cette ultime image léguée au spectateur fait aussi surgir la spectralité de la Catastrophe qui hante notre monde, une Catastrophe qui insiste ou subsiste et revient inlassablement vers nous.

 

A lire sur nonfiction.fr : 

- Rithy Panh et Christophe Bataille, L'élimination, par Florent Papin. 

- Interview de Rithy Panh, par Florent Papin. 

- Claude Lanzmann, La tombe du divin plongeur, par Pierre Testard. 

- Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, par Ophir Lévy. 

- La fiction battue en brèche ou l'affaire Jan Karski, par Pierre Testard. 

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