<p>&nbsp;<span style="font-size:10.0pt;font-family:Verdana; mso-fareast-font-family:" times="" new="">Le corps inscrit au c&oelig;ur d&rsquo;une &quot;mat&eacute;riologie&quot; de l&rsquo;image.</span></p>

 

Il est des problèmes si essentiels qu’aucune réflexion ne semble devoir les épuiser, des questions si fondamentales que notre esprit semble inlassablement revenir vers elles, dessinant des cercles concentriques vers un centre jamais atteint. Le corps au cinéma en fait partie, sans doute parce qu’il est la trame essentielle où tout se tisse, parce qu’il est indissociable de l’image, ainsi que le révèle la présente étude collective, proposée sous la direction de Jérôme Game.

Première évidence sensible, le corps est aussi l’image la plus inaccessible. La pluralité des points de vue témoigne de son caractère insaisissable. Autour du corps gravite ainsi une pensée philosophique plurielle : en exergue aux analyses à venir, Jérôme Game convoque notamment la phénoménologie, à travers le regard de Merleau-Ponty pour qui "le corps est fondamentalement le pivot de toute perspective sur le monde naturel ou socio-culturel, donc point de vue insurpassable et indépassé" . Le corps est donc la première instance qui opère pour nous un découpage du monde, formant en ce sens un cinématographe originel, selon Bergson. Ce dernier révèle en effet l’importance primordiale du corps en relation avec une pensée de l’image. Pour le philosophe, le corps doit ainsi être considéré comme la première des images, une Image vécue. Il est le cœur mouvant qui rythme toutes les autres images constituant le monde.   
 Cette évanescence du corps se retrouve en filigrane des différentes analyses proposées. Le corps est ainsi successivement envisagé à travers les prismes du Flux, de la Virtualité, du Récit et de ses implications politiques. Malgré cette diversité, tous les textes s’attachent à mieux cerner le rapport complexe entretenu par le cinéma et le corps, entendu comme force intensive toujours sur le point de déborder de la forme, de transgresser les limites du cadre.  

-Flux
Dans la première partie du livre, le corps est d’abord appréhendé à l’aune de sa fragilité. A travers l’étude de Millenium Mambo (2000) notamment, Vincent Amiel s’intéresse ainsi au corps déliquescent. A ses yeux, le film de Hou Hisao-Hsien est un film de dérives où le corps-mouvement, vecteur de l’image, se montre en train de disparaître. Le corps est ici inscrit dans un devenir déliquescent, empêchant la constitution d’une perception stable de lui-même. "Les personnages modernes de Hou Hsiao-hsien sont ainsi toujours à la limite de ne pas en être, à peine cristallisés en tant que tels, entraînés par leurs corps vers la déliquescence. Par le mouvement de leur corps à l’image. Non seulement, donc, ceux-ci ne sont pas les supports quelconques d’une entité scénaristique transcendante, qui les dépasse et les asservit mais ils empêchent que cette entité ne se constituent, ils en perdent la potentialité par leur figurabilité même . Les corps cessent dès lors de se soumettre à la narration.

Inscrit dans une "logique de la sensation", ils constituent une puissance informe qui amène Jean-Michel Durafour à affirmer : "Le cinéma doit pouvoir donner (…) une expérience ruisselante du corps (…), une expérience comme une sudation" . Aux yeux de l’auteur, le corps constitue ainsi la matière première du cinéma, alors même que celui-ci "manque tous les corps" . Le cinéma serait à cet égard un art de l’interstice, s’attachant à saisir le "souffle" entre des corps dont il ne peut qu’effleurer les contours fuyants. Le corps, qui semblait aller de soi – au cinéma comme dans notre quotidien, peut-être – se révèle soudain dans son caractère opaque, étrange, obtus. Dans la filiation de Deleuze, Jean-Michel Durafour met ainsi en lumière l’importance d’un corps qui ne soit pas organisation formelle mais organicité, intensité, puissance.

Proposant un cinéma hybride, entre expérimentation et narration classique, les films de Philippe Grandrieux analysés par Martine Beugnet semblent répondre à cette quête de la matière, à cette logique de la sensation. Aux antipodes de la désincarnation opérée par le cinéma narratif classique, transformant le corps de l’acteur en "signe au service de la lisibilité de l’image-texte" , Philippe Grandrieux s’intéresse d’abord à la figure, en tant qu’elle s’émancipe de la figuration pour faire naître la sensation. Le spectateur est alors invité à une expérience inédite : le corps à l’écran n’est plus vécu comme vecteur d’une narration qui l’asservit, mais comme origine d’une expérience sensuelle, d’une vision haptique, selon la terminologie deleuzienne, soit un regard synesthésique où "la vue découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre" ,

-Virtuel

Changeant de focale, l’étude proposée par Elie During dissèque les rouages du Bullet-time (effet visuel obtenu grâce à une série d’appareils photo disposés autour de l’action et permettant après montage d’obtenir l’image d’un ralenti), mais également ses effets sur la représentation du corps-mouvement. L’auteur revient d’abord sur le procédé du ralenti. Permettant de saisir le réel dans un flux et de révéler l’hétérogénéité au cœur du mouvement, le ralenti s’ancre par ailleurs dans une dimension hyperbolique : dans les films de Leni Riefenstahl, notamment, cette finalité se dessine de manière patente, le ralenti servant à magnifier la puissance et la grâce du corps de l’athlète. Toutes les fonctions du ralenti sont présentes dans Matrix : "Il s’agit tout à la fois de mette en scène le corps actif d’un maître des arts martiaux, de suggérer un mouvement purement spirituel de percées des apparences et de faire sentir la plasticité temporelle d’un univers virtuel (…)"  . Comment cela ? Par l’association d’un ralenti maximal et des "possibilités dynamiques de la prise de vue habituelle" . L’effet du bullet-time constitue une ramification singulière du ralenti. En effet, le film des frères Wachowski ne propose pas une image au ralenti mais plutôt le ralenti d’une image, inscrivant cette dernière dans un processus de mise en abyme, dans un jeu de réflexivité. Par essence, le principe du bullet-time est donc double, coalescence à la fois du réel et du virtuel, déclinant une temporalité hétérogène. 
A travers l’exploration de six installations d’art contemporain, Philippe Dubois s’intéresse quant à lui au corps tel qu’il se décline "à l’ère du changement de vitesse permanent" et de la virtualité. Il éclaire par ailleurs la part de fantasmes indissociables liés à un corps qui "engage profondément notre identité, notre rapport à nous-mêmes comme image" . A travers l’analyse des 36 976 portraits de Karl-Hartmut Lerch et Klaus Holtz ("film" faisant défiler les portraits filmés de 36 976 individus), l’auteur met en lumière le "fantasme d’un corps totalisant et universel, (…) un Corps-visage absolu qui serait fait de tous les corps-visages singuliers du monde" . Jouant sur la temporalité, Karl-Hartmut Lerch et Klaus Holtz tentent de discerner, par-delà la diversité des apparences, l’image impossible d’un visage unique qui, dans le défilement stroboscopique des portraits, semble se dessiner peu à peu, effaçant les différences pour atteindre finalement un "degré zéro du visage"

- Récit

Fortement imprégné par l’éthique levinassienne, le cinéma des frères Dardenne place la recherche du regard et la "visagéité" au cœur de sa dramaturgie. Filmer le corps devient alors un engagement éthique : il s’agit de capter l’altérité. Excédant les limites du cadre, les corps filmés par les frères Dardenne révèlent le caractère insaisissable de l’altérité. Il s’agit donc d’effleurer cette dernière mais sans jamais la violer. Sarah Cooper met ainsi en exergue la singularité du parti-pris des frères Dardenne, privilégiant la proximité plutôt que l’empathie. L’auteur souligne en effet l’importance de la proximité en tant qu’elle "permet d’avoir conscience des autres personnages ainsi que de notre propre distance à ceux qui sont filmés". Sarah Cooper ajoute par ailleurs : "C’est donc la capacité à ne pas prendre la place des personnages en s’identifiant à une image qui rend possible la reconnaissance de la responsabilité" .    
Dans les films de Bruno Dumont, les corps sont également des agents du récit. "Les corps qui s’unissent délimitent" , remarque le réalisateur : ces corps dessinent leurs propres frontières, tracent les contours d’un territoire singulier. Toute tentative de fusion est donc stérile : les personnages expérimentent cette illusion, découvrant que "la sexualité est confinée à un territoire de l’échec"  ; le spectateur ressent également cette impossibilité d’investir le corps de l’autre. Basée sur la mise à distance, la scénographie annihile le regard haptique et renvoie le spectateur à sa propre solitude. "L’incommunicabilité des corps" résonne par ailleurs dans la représentation du paysage, et l’importance des non-lieux. Ainsi, "la faillite des vecteurs identitaires traditionnels et le rôle des non-lieux scellent le constat de la crise du lien social et de la communauté" . Dans l’impossibilité d’un corps collectif et cohérent, ne subsiste qu’un "agrégat d’individus". Le corps est donc inscrit dans une double problématique, territoriale et identitaire. Incapable de parvenir à une cohérence sociale, le corps doit se tourner vers le paysage comme "retour à l’unité et à l’origine du monde" : "A l’impossibilité de la fusion des corps et du sentiment d’appartenance par le biais des vecteurs identitaires spatiaux traditionnels se substituerait donc un dépassement de la notion de territoire dont l’unité retrouvée avec le paysage serai le pivot" . Le corps atteint l’ex-stase : le sujet sort de lui-même et se dilue dans le reste du paysage, au creux d’une relation d’ordre mystique.

Dans le sillon de Deleuze, Jérôme Game s’attache à définir le corps à l’aune de sa puissance, de son énergie multiple et protéiforme. Le corps est ainsi "Natura naturans", procès toujours en devenir qui excède sans cesse l’organisme. Se déclinant comme une forme intensive, il s’impose par-delà le récit, déborde des limites de la figuration. Le cinéma moderne confère à ce corps-force une importance primordiale : "Le corps lui-même pense, en attitudes, en postures, en gestes (…). Le corps comme trace-palimpseste des sensations antérieures, est le présent de la coexistence de passés différents. Il n’est plus un simple outil ou instrument actualisant des idées ou valeurs qui sont autant de mots d’ordre abstraits venus "d’en haut", de la tête. Le corps pense et exprime sa pensée seul" . Le corps comme corporéité impose au récit son mode de réflexion, basé sur le discontinu et non plus sur la rationalité des liens sensori-moteurs. Habités par un "corps sans organes", des films tels que Elephant de Gus Van Sant et Bataille dans le ciel de Carlos Reygadas développent ainsi un récit singulier, dispersif et dont le sens reste toujours en devenir.

-Politiques

A travers leurs études respectives, Nicole Brenez, Pierre Sorlin, Emma Wilson et Margara Millan tentent de comprendre comment les représentations du corps au cinéma impliquent un questionnement et un positionnement politique. L’analyse de Nicole Brenez  porte sur trois réalisateurs : Philippe Garrel, Pedro Costa et Sharif Waked qui tendent à réinvestir l’amour en tant que pulsion, sentiment insurrectionnel. A travers leurs recherches singulières, tous trois renouent avec un humanisme révolutionnaire plaçant le sensible au centre de ses préoccupations. Leurs œuvres visent un mouvement d’arrachement aux identifications faciles et factices, aux représentations ordinaires, pour laisser advenir une présence véritable.

Détournant son regard des héros traditionnels de cinéma, c'est-à-dire des destins individuels écrits et mis en scène, Pierre Sorlin s’intéresse pour sa part à une "présence" paradoxale : celle des "corps quelconques" , à la fois indispensables et quasiment invisibles, qui hantent les films sans que nous y prêtions durablement attention. L’auteur se focalise ainsi sur les foules en tant qu’elles éclairent une certaine représentation du corps filmique, en résonance avec le corps social et le corps politique. Des corps vagabonds errants sur la pellicule dans les films du début du XXe siècle, déambulant librement dans une foule insouciante, aux corps sacrifiés, mutilés, enrégimentés : la mise en scène des foules révèle un certain regard porté sur les corps,  jusqu’à leur fin possible, suggérée par l’auteur lorsqu’il met en lumière le processus d’uniformisation impulsé par le XXIe siècle.

Le corps semble, au cinéma comme dans la réalité, correspondre à une construction, à la fois individuelle et sociale, qui en fait le site d’enjeux politiques brûlants. Il est aussi le symptôme de la vulnérabilité humaine, le lieu de toutes les violences. Il est hanté par l’imaginaire et le fantasme, ainsi que le dévoile Emma Wilson dans son étude consacrée au Boys don’t cry. Inspiré d’une histoire vraie, le film de Kimberley Pierce retrace la fin tragique de Brandon Teena qui s’assimilait à un homme malgré son corps de femme. Lorsqu’ils découvriront son "mensonge", ses amis John Lotter et Thomas Nissen deviendront également ses assassins. L’imaginaire est donc au cœur de l’élaboration de l’identité corporelle, troublant les frontières entre mensonge et vérité. Le film porte d’ailleurs l’empreinte d’une double ambiguïté touchant à la fois l’œuvre filmique et la diégèse : inspiré d’un fait réel, il constitue une œuvre de fiction qui vise, au cœur du mensonge romanesque, à mettre à nu une vérité essentielle : "celle du désir et de la vulnérabilité" . De même, l’héroïne est déchirée entre la vérité de son désir (ce qu’elle connaît d’elle-même) et une identité sexuelle fausse (le mensonge dont on l’accuse), ce qui précipitera sa perte. Le corps est ici le théâtre de la révélation d’enjeux politiques fondamentaux. Dissident, le corps refuse de se plier à une "construction normative de l’identité corporelle".

Un corps n’est donc jamais seulement et simplement un corps, comme le souligne par Margara Millan en affirmant : "Dans un film, un corps n’est pas qu’un corps : il est aussi marqueur de significations symboliques et sociales." . Les corps mis en scène répondent ainsi à des normes esthétiques qui "se trouvent elles-mêmes déterminées par des questions de race et de genres" . A des années-lumière des "corps impossibles" du cinéma, qui constituent pourtant la norme la plus fréquente, dans l’ombre de ces corps "si beaux, tellement plus désirables que nos corps réels", Margara Millan nous entraîne vers d’autres corps impossibles, tels qu’ils sont mis en scène par Hernandez, dans Broken Sky, notamment et Reygadas dans La bataille du ciel : des corps qui transgressent les normes habituelles de représentation, des corps qui font exploser le processus d’uniformisation mis en lumière par Pierre Sorlin.

 

A travers des analyses plurielles, l’ouvrage dirigé par Jérôme Game éclaire donc l’importance fondamentale du corps, matière première et paradoxale du cinéma… Une importance qui n’exclut pas son évanescence. Associé au temps, au mouvement, au récit, le corps est traité ici comme un fantôme réticent, qui ne peut être saisi dans son immédiateté, mais plutôt dans ses conséquences. Les textes proposés se déploient au rythme de cette in-évidence : le corps se perd parfois au fil des considérations philosophiques mais revient toujours, présent et fuyant, primordial et cependant obtus.#nf#