Le dernier livre de Georges Didi-Huberman nous entraîne sur un chemin menant à un temple grec en ruine qui interroge la pensée heideggerienne de l’habiter, de l’art et de l’être.

Depuis les années 1960, la pensée du philosophe Martin Heidegger a séduit nombre d’architectes, d’urbanistes et autres théoriciens de ces domaines, y trouvant une poésie du « bâtir », une pensée de l’« habiter » en phase avec la critique du modernisme technocratique caractéristique de cette époque. Suivant sans doute les recommandations du philosophe marxiste de l’urbain, Henri Lefebvre, les concepteurs y ont trouvé un moyen de penser les « lieux » contre la déshumanisation à l’œuvre dans la production d’un espace moderne inspiré par Le Corbusier. Les conférences heideggeriennes auraient dû finir par être oubliées par les architectes et les urbanistes lorsque la modernité fut (presque) achevée, mais c’était sans compter sur le recyclage écologique du maître ancien   . Heidegger a encore bonne presse dans les mondes de l’architecture, qui sont complètement passés à côté des débats sur ses engagements nazis ou sur la composante réactionnaire de sa pensée des lieux.

Relire Heidegger, en chemin

Le dernier petit livre d’histoire philosophique de l’art de Georges Didi-Huberman revient sur la pensée esthétique et architecturale du philosophe allemand sans « entrer dans l’arène des interminables arguties concernant l’adhésion du philosophe à l’idéologie nazie »   . Il y parvient cependant, le front baissé sur le « chemin qui mène au temple d’Apollon Épikourios, à Bassae  », un temple grec qui aurait pu intéresser le philosophe allemand   .

Le philosophe des images raconte ainsi une randonnée dont il a rapporté quelques belles photos en noir et blanc qui ponctuent son récit et accompagnent ses réflexions. En avançant, il pense aux Chemins qui ne mènent nulle part, le livre d’Heidegger contenant ses analyses sur « L’origine de l’œuvre d’art »   . Le marcheur se souvient d’avoir lu ce texte lorsqu’il était étudiant, sur les conseils du philosophe Henri Maldiney.

Ayant lu et relu ce texte, le spécialiste des images reconnaît y avoir trouvé alors une approche « radicale » de l’œuvre d’art allant bien au-delà des questions de représentation ou de diffusion, pour engager une recherche de la vérité fondamentale ou ontologique, presque salutaire. Mais, Didi-Huberman est aujourd’hui tenté d’ouvrir une relecture critique des œuvres choisies par le vieux maître allemand. Il s’arrête ainsi sur «  le plus commenté de ces exemples » : « les souliers de Van Gogh » évoqués dans l’Introduction à la métaphysique par le philosophe allemand, en 1935   . L’historien-philosophe cite Heidegger qui voit à travers le tableau de Van Gogh « une paire de gros godillots paysans »   , qui invente une scène de retour au foyer après une dure journée de labeur dans les champs de pommes de terre   . À distance de toute «  modernité picturale  » — comme celle de Klee suggère ingénument Didi-Huberman —, le discours d’Heidegger y voit le signe de la fin d’un monde traditionnel et dénonce ainsi une « décadence spirituelle de la terre [venant frapper] le peuple métaphysique »   .

Toutes ces pensées ramènent Didi-Huberman sur le chemin du temple d’Apollon dont l’observateur restitue l’histoire et, surtout, constate son état d’« éboulis  ». C’est ce mot que lui évoque le spectacle de ses ruines et des blocs de pierre amoncelés tout autour. Le mot « rime puissamment avec le mot oubli », lequel conduit à « l’oubli de l’être », le combat qui occupe toute la vie d’Heidegger   . Un oubli qui culmine chez Marx, écrit le philosophe allemand, et qui dans les mondes de l’art, s’incarne tout particulièrement dans les expositions internationales transportant les souliers de Van Gogh de musées en galeries tandis que la culture — prétendument paysanne — qu’ils incarnent en aurait disparu.

Il en va tout autrement pour le temple d’Apollon, une « œuvre qui n’avait pas quitté sa terre natale, son origine grecque, son sol escarpé, son monde intouché — et, pourtant, elle s’écroulait », rétorque Didi-Huberman   . Le philosophe-historien abandonne la piste des souliers pour suivre ce que dit Heidegger du temple grec : «  axe qui se dresse  », « surplomb ouvert  », œuvre d’art par excellence qui « s’enfonce dans la massivité et la gravité de la pierre  », etc., pour y opposer ironiquement les contradictions manifestées par le temple de Bassae qui lentement s’effondre   .

La terre ne ment pas ?

La « terre » est au cœur de la réflexion de Heidegger, si bien que son critique cherche à comprendre ce qu’en dit le philosophe. Ce n’est évidemment pas le « matériau », tel le sol sur lequel repose l’édifice   . C’est plutôt la « terre natale », une terre mythique qui ne correspond pas plus à la Grèce réelle qu’à l’Allemagne. Partant de là, fort subtilement, Didi-Huberman relie les paroles et les pensées du maître ancien à leur contexte d’énonciation, de la dénazification dont le philosophe réchappe… à la croisière en Grèce que lui offre sa femme en 1962 qu’il trouve trop grouillante ou métissée   .

Tandis qu’Heidegger rêve sa Grèce et ses temples, Didi-Huberman observe une « “tragédie” […] où l’autorité de l’architecture voit ici sa prétention à demeurer, à s’ériger, à protéger, contredite par une temporalité adverse qui la fissure de partout et, littéralement, la déconstruit  »   . Au passage, il n’oublie pas de relire la conférence architecturale de 1951, « Bâtir Habiter Penser », en relevant ses formules ambiguës, notamment le fait de « rester enclos (eingefriedet) dans ce qui nous est parent (in das Frye), c'est-à-dire dans ce qui est libre (in das Freie)  »   .

Autant de réflexions qui incitent le critique à rebrousser chemin dans la généalogie de cette pensée :

« La phénoménologie du temple grec, telle qu’elle est décrite dans L’origine de l’œuvre d’art, semble exactement répondre à ces conditions fondamentales : profondeur de l’enracinement, solidité du monument minéral, élévation lumineuse et céleste […]. Or c’est tout le contraire qui est vrai, s’agissant du temple d’Apollon Épikourios. »  

L’édifice que contemple Didi-Huberman fait tout l’inverse « de ce que Heidegger attendait d’un temps grec » ! Il va même beaucoup plus loin, en s’écroulant, il « est en train, sous nos yeux, d’apporter son démenti, silencieux mais implacable, à tous les métaphysiciens de la “terre ferme”  »   .

D’ailleurs, il n’y a même pas de terre ferme sous le temple. Après avoir montré que les Grecs d’aujourd’hui ou d’hier — même présocratiques — savent tous que la « terre grecque a tremblé de toujours »   , Didi-Huberman revient à son temple qui peut témoigner de sa « pleine conscience du danger sismique [puisqu’il a] ménagé un substrat artificiel destiné à [l’isoler] de la roche  »   , comme le Parthénon, ajoute-t-il. Des constats qui incitent l’auteur à penser que les « métaphysiques du “ciel pur” et de la “terre ferme” abusent de leur prétention à dire la vérité de l’être », considérant même qu’à force de déplorer l’oubli de l’être : « elles en oublient l’éboulis », « l’essentielle impureté du monde et la puissance d’étrangeté des mouvements de dissémination  »   .

Ce que cache le temple

Une fois cette démonstration faite, le philosophe des images peut s’attaquer à ce qui se cache derrière le temple grec idéalisé par Heidegger : le « peuple allemand », «  un temple allemand qu’il s’agissait de bâtir, physiquement ou spirituellement », et finalement réalisé par « Albert Speer sur le modèle d’un temple grec emblématique », avec grand renfort de « projecteurs de DCA, dirigés verticalement vers le ciel  »   . Les « équivoques philosophiques de Heidegger » sont ainsi mises à jour, et notamment celle qui laisse apparaître le recyclage de certains thèmes de son discours du rectorat de 1933 — c'est-à-dire d’allégeance au régime nazi — dans son texte sur « L’origine de l’œuvre d’art »   .

Mais, une fois cette seconde démonstration faite, Didi-Huberman ne s’appesantit par sur le nazisme du philosophe, mais décide de suivre le chemin inverse en redescendant « vers la question même de l’œuvre d’art, motif initial de cette réflexion »   . « Pourquoi l’art ? Pourquoi la Grèce ? Il n’y a qu’une seule réponse à ces deux questions conjointes : parce que l'Allemagne. »   . Et, l'auteur se fait historien d’une tradition bien ancrée établissant une sorte de continuité entre les civilisations grecques et allemandes   . La puissance de cette tradition incite donc Didi-Huberman à chercher des interprétations contraires à celle de Heidegger chez Hegel, Nietzsche, Warburg   et, bien évidemment, avec Benjamin :

« Si grec veut dire origine — ce qui, d’un certain point de vue, pourrait évidemment faire sens —, c’est à la condition de comprendre ce mot à la façon dont Walter Benjamin, et non Heidegger, entendait le mot Unsprung : non pas la source unique, non pas la “racine” de toute chose, mais le “tourbillon dans le fleuve du devenir, [qui] entraine dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître”. »  

Le philosophe des images poursuit son cheminement en interrogeant la langue de Heidegger   , « Langue de dénégation », qui se tait sur les événements et sur son engagement au grand dam de Paul Celan ou de Theodore Adorno   , quant à Hannah Arendt, elle se démarque de la pensée politique de son ancien maître, en notant qu’une philosophie de l’un ou de « l’homme » ne peut jamais apporter de « réponse philosophiquement valable à la question : qu’est-ce que la politique ? »   .

Il revient à Didi-Huberman de conclure ce parcours au milieu des éboulis, en affirmant :

« Rien n’est un. Tout est pluriel — agrégat ou montage de pluralités. L’origine n’est pas une, l’art n’est pas un. Le temps n’est pas un, et l’être non plus. Rien n’est plus dangereux, surtout, que de croire définir les sociétés humaines sous l’espèce de quelque peuple un.  »  

Telle semble être la leçon du vieux temple qui tremble encore au bout d’un chemin qui nous mène ici, aujourd’hui et demain encore.