Des anges de l’Apocalypse à Angelus Novus peint par Paul Klee et contemplé par Walter Benjamin : Georges Didi-Huberman interroge l’inquiétude des images.

Inlassable historien et philosophe des images, Georges Didi-Huberman s’intéresse dans l'un de ses derniers livres aux anges, aux apocalypses et, tout particulièrement, à une petite aquarelle peinte en 1920 par Paul Klee avant d’être acquise, admirée et philosophiquement décrite par Walter Benjamin au cœur de ses thèses Sur le concept d’histoire en 1940   .

Visions et interprétations apocalyptiques

Le livre s’ouvre sur des visions d’apocalypses, d’éclairs ou de nuées que le théoricien des images rapproche d’un simple feu de bois qui permet d’observer et de comprendre deux principes essentiels :

«  Le sens du mot “apocalypse” apparaît là dans toute sa disjonction visuelle constitutive : entre le trop-voir d’une vive lumière (c’est l’apocalypse comme éblouissement) et le rien-voir d’un nuage de fumée s’échappant de quelque chose qui était, justement, en train de disparaître (c’est l’apocalypse comme anéantissement). »  

Cela admis, l’auteur peut poursuivre sa lecture de l’apocalypse comme « genre littéraire  », comme « tradition textuelle et religieuse », comme « tradition particulière, visionnaire [dont les] textes étaient, en effet, composés comme des poèmes de visions, eux-mêmes projetés en constellations, en montagnes d’images tout à la fois superlativement lumineuses et superlativement obscures »   . Autant de visions — à la fois poèmes et images —, peuplées d’êtres étranges :

« Dans l’Apocalypse, les figures — humaines ou surnaturelles, animales ou monstrueuses — grouillent de partout dans un espace lui-même sens dessus dessous. Le ciel se déchire et les orages se déchaînent. La terre s’ouvre, remue, tremble sur ses assises : vision de séismes ou séismes de la vision. »  

Si les humains peuvent être acteurs de ces situations extraordinaires, comme le montre la révolte des paysans menée par Thomas Münzer et encensée par le philosophe de l’espérance Ernst Bloch, ces moments sont surtout peuplés d’anges. L’auteur décrit une « omniprésence angélique [dans de nombreux] textes de nature apocalyptique, écrits avant celui de Jean »   . Ces anges, l’historien les décrit « comme les agents multimedia de la “théarchie”, c'est-à-dire du gouvernement divin : du pouvoir d’en-haut » ou, encore, des « messagers par l’image et l’épiphanie, d’où la dimension visuelle de leurs intercessions »   . Ces anges jouent aussi un double rôle au sein « d’une guerre superlative, psychique ou extra-terrestre, [si bien que] Dieu y envoie ses anges — ses lieutenants — pour massacrer les uns et illuminer les autres en leur annonçant la grande victoire à venir  »   .

L’analyse s’applique tout particulièrement à « l’Apocalypse de Jean, composé vers l’an 95 sous le règne de Domitien, [qui se donne comme] un écrit sur la fin des temps alors même qu’il fut, au départ, une sorte de tract » dénonçant les persécutions des premiers chrétiens par Rome   . Ce texte peut donc être lu, dans un premier temps, comme un appel à la révolte ou à la vengeance contre ceux qui s’opposent à cette nouvelle croyance. Dans un second temps, « une fois la vengeance accomplie et le triomphe assuré  », le récit peut s’entendre comme l’instauration du « règne de l’Église avec son gouvernement  »   .

En référence à Hegel, qui a précisément discuté ce passage d’une communauté de fidèles à un État régi par le dogme chrétien, Didi-Huberman insiste sur la portée théologico-politique de la vision apocalyptique.

« Portés par un dogme eschatologique toujours reclos pour mieux s’ériger en fétiches, de tels discours sont faits pour nous intimider, nous surplomber sous leurs jargons théologico-politiques, prétendant concevoir et nous révéler abruptement l’“essence du temps’”puis, avec elle, l’historicité comme telle. Mais l’histoire se laisse-t-elle ainsi dominer ou décréter depuis l’impératif abstrait de ses origines ou de ses buts ? »  

Dans l’Église de saint Paul, les anges ne sont plus bienvenus en tant que médiateurs. Ils ne sont plus désormais qu’un reliquat du judaïsme auquel il faut préférer la figure du Christ réincarné.

Cette vision paulinienne est aujourd’hui encore au centre de la pensée politique contemporaine, de Carl Schmidt à Martin Heidegger, et plus récemment, de Giorgio Agamben à Alain Badiou   . Au-delà des différences inhérentes à ces philosophies, toutes admettent que c’est « ici-bas que tout se passe », que désormais les nouveaux anges de l’apocalypse peuvent être « pilotes de bombardiers, nettoyeurs ethniques, entrepreneurs de déforestation… »   . Quant à la nouvelle apocalypse, « la catastrophe climatique, dont on s’inquiète à si bon droit, [elle] ne vient pas des cieux mais, plus trivialement, du ciel et de la terre que les hommes ici-bas ont fini par transformer pour leurs besoins d’exploitation.  »  

Des anges à Benjamin

C’est à Walter Benjamin — à ses thèses sur l’Histoire et à ses analyses des images — que Didi-Huberman consacre les deux dernières parties de son livre. Contre Heidegger, mais à côté d’Ernst Bloch, le philosophe allemand propose une autre lecture de l’apocalypse et de ses anges, « entre ces deux désastres que furent la Première et la Seconde Guerre mondiale »   , à partir d’une petite aquarelle…

« La plus célèbre “image de pensée” produite par Walter Benjamin […], en 1940 — dans le texte ultime, par conséquent testamentaire, qu’il écrivit “Sur le concept d’histoire” (Über den Begriff der Geschichte) —, celle de l’Angelus Novus, cet “ange de l’histoire” nommé ainsi en référence à une œuvre de Paul Klee. »  

Paul Klee, Angelus Novus, 1920
 

Abondamment commentée ou citée, la « thèse IX » du recueil de Benjamin consacré au concept d’histoire tire toute sa « puissance critique », insiste Didi-Huberman, de «  la description même de l’image », du dessin presque enfantin de Klee   .

Est-ce un nouvel ange de l’apocalypse, comme certaines interprétations le laissent penser ? Pour répondre à la question, l’historien des images prend soin de revenir au contexte de production de l’œuvre, celui de la « Grande Guerre  » et du « développement spectaculaire des combats aériens ». Des techniques auxquelles Benjamin et Klee se sont intéressés et qui pourraient laisser penser que « les anges qui descendent du ciel n’étaient plus, à présent, armés d’épées mais de bombes et de mitrailleuses  »   .

Mais l’œuvre de Klee semble porter une signification qui dépasse largement ces événements. Cette petite aquarelle tient une place essentielle dans la vie personnelle et intellectuelle de Benjamin. Ayant très tôt acquis cette œuvre, le philosophe la transporte précieusement avec lui tout au long de son dernier exil, l’accrochant dans tous les lieux où il séjourne et l’évoquant régulièrement dans les échanges épistolaires qu’il entretient avec son ami Gershom Scholem (qui en sera le légataire). Ce dernier, comme d’autres commentateurs, y voit une «  image mélancolique ». Mais cette interprétation ne suffit pas au critique qui cherche plutôt à « la dialectiser », à y entrevoir une réalité infiniment plus complexe, une « constellation, quelque chose qui ne donnera donc “ni le concept ni la loi” […] de cette image »   .

La philosophie de l’histoire comme image

Au-delà du symptôme ou de l’illustration mélancolique, l’aquarelle de Klee opère comme un révélateur de toute la philosophie de Benjamin.

Pour commencer, Didi-Huberman interroge : « Quel genre de philosophe était donc Walter Benjamin ?  »   . Quelques éléments de réponse se trouvent déjà chez Adorno qui considérait que la philosophie de son ami « ne pose pas le rapport à l’absolu à partir du concept mais cherche en touchant concrètement les choses », et qu’il «  n’a jamais ravalé le concret au rang d’illustration du concept ». Et ainsi : « Ce qui est historiquement concret devient une “image”  »   .

Ces remarques encouragent Didi-Huberman à considérer Benjamin comme un philosophe pour lequel «  l’image nommera désormais, […] ce qui fait le médium même de l’histoire »   . Avec l’aquarelle de Klee, le philosophe n’hésite pas à utiliser une image naïve pour aborder une question décisive. Il comprend ainsi « la “lisibilité” (Lesbarkeit) de l’histoire […] comme “visibilité’ (Anschaulichkeit) et plus exactement encore, comme “imagicité’ (Bildlichkeit), celle-ci étant caractérisée par son surgissement discontinu, fulgurant »   .

On pourrait y voir une « passion juive », comme l'avance l’historien à la lecture des échanges entre Benjamin et Scholem à ce sujet. Mais il faut y voir une passion non conformiste qui ne relèverait d’aucune pratique religieuse. Une passion qui conduit plutôt le philosophe du côté de Proust, de Baudelaire, des surréalistes ou de Kafka, à la recherche d’images et de mémoire   . Ainsi, la démarche de Benjamin n’envisage ni «  histoire ni tradition sans un acte de “remémoration” (Eingedenken) » qui procéderait de l’inconscient, d’une «  image mnémonique qui surgit en nous, tout à coup, souvent de façon involontaire, comme chez Marcel Proust  »   .

Le nouveau message de l’Angelus

Après avoir cherché l’apocalypse dans l’aquarelle de Klee, Didi-Huberman propose une nouvelle version du message de l’Angelus Novus :

« Immobilisé dans son mouvement naturel par un vent contraire, le petit personnage diaphane se trouve plutôt supendu au milieu du temps. »  

Cette suspension n’en fait pas pour autant un dogmatique « messager de la tradition », mais un nouveau messager…

« qui transmet quelque chose malgré tout : malgré le ‘’progrès’’ quand celui-ci veut faire disparaître des pans entiers d’une culture sous la qualification méprisante de ce qui est ‘’dépassé’’, obsolète ou anachronique  »   .

Si Benjamin a développé une critique de la modernité((À l’instar de Bloch fustigeant « le culte de tout ce qui est “nouveau” (neu) », Benjamin a souhaité « arracher la nouveauté à ses simulacres »((p. 214-125)). Il est aussi un des critiques du « nouveau », du « Modern Style » et de la « mode », comme le laissent entrevoir les notes de Paris, capitale du XIXᵉ siècle.)), ses thèses sur l’histoire sont énoncées en 1940, par un homme qui fuit le nazisme. Son message peut donc s’interpréter à travers la « tradition juive »   , mais avec un léger décalage : l'ange transmettrait le « désir de tradition comme art de la réminiscence : la meilleure chose que l’être humain puisse faire en cherchant à retrouver l’enfance de son savoir  »   . Didi-Huberman note d’ailleurs que « l’ange de l’histoire aurait devant lui ce qu’on nomme le passé  », autrement dit, dans une position qui fait référence à la structure même de la langue hébraïque   . Empreinte de la tradition juive, la pensée de Benjamin s’efforce de la « repenser », ce qui ne veut pas dire « sacrifier à la fatalité de l’intransmissible : cela veut dire refaire passer autrement »   .

Didi-Huberman interprète la posture de l’ange en s’arrêtant sur une image de pensée tirée du Livre des passages :

« Il s’agit pour le dialecticien, d’avoir le vent de l’histoire universelle dans les voiles. Penser signifie chez lui mettre les voiles. La façon dont elles sont mises, voilà ce qui est important. Les mots sont ses voiles. »   .

Ce dialecticien ne peut être que Benjamin, si bien que l’auteur en vient à se demander si l’ange de l’histoire ne serait pas le philosophe lui-même. « Et voilà un immense philosophe de l’histoire qui n’aura jamais cessé d’avouer sa propre incertitude devant le temps  »   ; un penseur qui, à l’instar de Michelet, considère « l’historien [comme] un prophète tourné vers l’arrière »   . Ce faisceau d’indices incite l’auteur à se demander :

« Ne faut-il pas comprendre, désormais, que la description de l’ange de l’histoire, avec ce “visage tourné vers le passé” que décrit le texte final de 1940, n’est autre que le portrait philosophique de l’historien-prophète et, donc, un autoportrait de Benjamin lui-même ? »  

Cette ultime interprétation semble confortée par un dernier détail biographique rapporté par Scholem qui se souvient de son ami prononçant d’importants discours en regardant par-dessus son auditoire. Benjamin avait ainsi déjà adopté la posture de l’ange au regard détourné…

Que retenir de ces histoires d’apocalypse, d’anges médiateurs avant d’être déchus, d'un ange nouveau qui se manifeste en temps de crise de la culture, mais également, des thèses d’un philosophe qui joue avec les images de l’histoire dans une fuite éperdue en compagnie d’un ange, qui ne serait autre que lui-même ? Paradoxes, histoires juives, commentaires infinis, qui nous ramènent une dernière fois à l’image :

« L’Angelus Novus de Paul Klee — avec ses propres paradoxes de visibilité, donc ses défis à toute lisibilité standard — était là pour indiquer une telle voie dialectique dont il formait l’image. Encore faut-il comprendre ce que l’image fait ici à la dialectique : elle l’affranchit, pour commencer, des conformismes du oui et du non, de la contradiction logique comme de toute synthèse réconciliatrice. »  

Autrement dit, une image ne dit rien… qui ne soit définitif, qui joue avec les termes contraires, et qui incite à toujours plus de lecture, « à charge pour les lecteurs de clarifier »   .