Cinéma

Quentin Tarantino : poetics and politics of cinematic metafiction

Couverture ouvrage

David Roche
, 352 pages

Une somme tarantinesque
[dimanche 05 mai 2019]


Un livre de rfrence dans le dsormais vaste ensemble des "Tarantino Studies"

A ceux qui estimeraient que les livres consacrés à Quentin Tarantino se suivent et se ressemblent, les travaux proposés par les critiques ou chercheurs français apportent un net démenti. Ce livre de David Roche ne déroge pas à la règle – quoique publié en langue anglaise aux presses de l'Université du Mississipi – et complète utilement les ouvrages de Célia Sauvage (Critiquer Tarantino est-il raisonnable ?, chez Vrin, dans une veine proche des cultural studies), de Philippe Ortoli (Le Musée imaginaire de Quentin Tarantino, chez Cerf, dans une perspective d’esthétique intertextuelle), le collectif d’Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes (Quentin Tarantino, un cinéma déchaîné chez Capricci), ainsi que le dernier en date signé Richard Miller (Tarantino Unlimited, paru aux éditions Hémisphères). On pourra d'ailleurs se reporter à notre ancien article de Nonfiction pour la critique croisée des ouvrages d'Ortoli et Burdeau/Vieillescazes, comme à celui de notre confrère Eric Nuevo portant sur le livre à tonalité biographique de Jerome Charyn.

 

Entre néo-formalisme et cultural studies

Déjà auteur d’un excellent Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s, Roche reconduit ici sa méthode, un mélange de cultural studies et de néo-formalisme. Après avoir interrogé le rapport de Tarantino à l’Histoire par le prisme de celle du cinéma (chapitre 1), le livre se structure dans un premier temps autour des représentations ethniques et raciales (chapitre 2) ou genrées et sexuelles (chapitre 3). Les deux chapitres suivants, consacrés à la narration (chapitre 4) et aux récurrences stylistiques par le placement de la caméra (chapitre 5), se charpentent à partir d’une démarche néo-formaliste. Ces quatre chapitres sont organisés en « volume » et l’auteur invite à des allers-retours entre eux puisque les questions soulevées sont inextricablement liées.

Dans un deuxième temps, il s’agit d’étudier les usages de la musique (chapitre 6), de la violence (chapitre 8) ou, plus original mais capital, de la théâtralisation (chapitre 7). Ce rapide survol identifie des éléments déjà évoqués et commentés par la communauté tarantinienne (critiques, fans, universitaires) depuis les premières armes du cinéaste. David Roche ne s’en cache pas, c’est là le point de départ de son projet : organiser et prolonger cette manne conséquente d’informations éclectiques, offrir une synthèse des considérations autour des caractéristiques stylistiques principales de son cinéma.

 

De la synthèse à l’approfondissement

Afin de maintenir la cohésion du propos et la netteté du point de vue adopté sur l’ensemble de l’ouvrage, David Roche part d’une notion labile : « la métafiction ». Pour simplifier, cela consiste à utiliser un appareillage réflexif pour mettre à nu le statut de la fiction cinématographique sans annuler cependant son caractère immersif et spectaculaire. Il ne s’agit pas ici stricto sensu de « métafilm » (puisque le monde du cinéma n’y est pas représenté, hormis dans son prochain film Once Upon a Time in Hollywood), ni du « métacinéma » qu’aiment à évoquer les publications anglo-saxonnes (ainsi le Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds: A Manipulation of Metacinema dirigé par Robert Von Dassanowsky chez Continuum, et le Quentin Tarantino’s Django Unchained: The Continuation of Metacinema dirigé par Oliver C. Speck chez Bloomsburry), car selon Roche cette appellation est trop restrictive et laisse de côté les connexions possibles avec les autres médias.

Ici, la thèse pourrait se synthétiser dans cette formule : « la poétique et la politique des métafictions cinématographiques de Tarantino se recoupent car la politique de représentation est intimement liée à l’esthétique de la re-création » (p. 289). L’argument rappellera sans doute les exégèses de certains commentateurs de l’œuvre du cinéaste (Philippe Ortoli, Maxime Cervulle, Adilifu Nama…), qui l’avançaient notamment pour nier l’accusation d’inconsistance parfois portée contre lui (notamment par Yannick Rolandeau dans Quentin Tarantino et le crépuscule de l’image, paru à L’Harmattan en 2014), mais il se développe ici à nouveaux frais.

 

Poïétique tarantinienne

Très théorique, l’introduction de l’ouvrage ne doit pour autant pas rebuter les lecteurs profanes. D’une part, car elle n’est pas jargonneuse et permet d’installer une cohérence générale ; d’autre part, car elle légitime la « poïétique tarantinienne », analogue à celle instituée par Paul Valéry dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894), cherchant la production de « continuités », de « circulations » entre des domaines hétérogènes afin d’établir une unité que les détracteurs du cinéaste lui refusent. L’ouvrage de Roche met à profit indirectement et implicitement les considérations du poète quant à l’exploration esthétique, puisqu’il mêle les deux notions impulsées lors du Discours sur l’esthétique prononcé en 1937, l’esthésique et le poïétique : « d’une part, l’étude de l’invention et de la composition, le rôle du hasard, celui de la réflexion, celui de l’imitation ; celui de la culture et du milieu ; d’autre part, l’examen et l’analyse des techniques, procédés, instruments, matériaux, moyens et supports d’action ».

Si la notion de métafiction irrigue l’ensemble du propos, ce dernier ne lui est pas systématiquement redevable. Chaque chapitre (faisant entre 40 et 50 pages environ) est relativement autonome et introduit par un rapide balayage les écrits existants afin d’en rendre compte et de délimiter sommairement le champ dans lequel le propos s’inscrit. Loin de polémiquer, Roche rend dès qu’il le peut à César ce qui lui appartient, s’appuie sur une très riche bibliographie, et se singularise autant dans la filiation que dans la démarcation. Cette manière d’opérer, outre le fait d’être honnête intellectuellement, permet d’analyser les films par des exemples précis et probants, éclairant à de multiples reprises la richesse et la subtilité des séquences concernées. Le lecteur trouvera donc des analyses concrètes, clairement séparées les unes des autres, illustrées par des photogrammes (en noir et blanc) rares mais éloquents, et accompagnées d’un minutage systématique.

 

Dialogues avec l’Histoire et l’état du monde contemporain

L’ensemble débute par un chapitre liminaire étudiant les notions d’Histoire (du cinéma) principalement à partir des films Inglourious Basterds (2009), Django Unchained (2012) et les Huit salopards (2015). Il ambitionne de convoquer l’uchronie et la déformation historique dans le cadre de la métafiction, dont une des caractéristiques est de questionner les relations entre fiction et réalité. Ce que Roche pointe du doigt, ce ne sont pas les déformations souvent décriées, mais au contraire les justesses historiques, et les dialogues mettant en scène les interrogations des personnages sur ces sujets. Ce recours à une Histoire alternative (allohistory) est une constante de la littérature SF et fantasy (notamment sous la plume de Philip K. Dick ou Norman Spinrad, par exemple) et permet autant de relire l’Histoire que de remettre en cause l’Histoire-Panthéon du cinéma. En somme, Roche semble attribuer à Tarantino deux répliques célèbres de notre Littérature : cette réponse d’Edmond Rostand à Emile Magne visant les anachronismes de Cyrano de Bergerac (« Sachez, Monsieur, qu’il n’y a pas dans Cyrano un anachronisme que je ne connaisse parfaitement ») ; ou bien celle d’Alexandre Dumas qui, confronté à une critique analogue, remarqua : « Si j’ai violé l’Histoire, je lui ai fait de beaux enfants ! ».

Les deux chapitres suivants souhaitent contredire l’idée d’un cinéma clos sur lui-même, relevant la manière dont le cinéaste travaille la question politique à partir des genres qu’il convoque, prenant si nécessaire une distance avec le discours ou la vision du monde qui leur étaient originellement associés. La démonstration ne s’appuie ici que sur les films, mais on sait par ailleurs que Tarantino tient compte des études savantes pour élaborer ses projets. A titre d’exemple, Boulevard de la mort (2007) prend en considération les conclusions du classique des études sur le Slasher publié par Carol Clover en 1992 : Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (on renvoie ici à l’article de Maxime Cervulle, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort »). Ainsi le réalisateur n’est ni enfermé dans une posture de cinéphage maniaque, ni sourd aux échos du monde réel. Ses films ne sont pas uniquement composés par un « monde-du-cinéma » auto-alimenté, et ils abordent plus ou moins frontalement la plupart des grandes questions socio-historiques états-uniennes, en brassant autant les images du cinéma que les littératures critiques qu’elles ont engendrées.

 

L’analyse filmique pour éclairer les choix artistiques

Les chapitres 4, 5 et 6 changent d’optique. Ils abordent la filmographie sous un angle néo-formaliste, détaillant la variété de la palette audio-visuelle employée, puis les effets de signatures plus spécifiques, à commencer par une étude de la mise en récit tarantinesque, que l’on a alternativement pu voir qualifiée de post-moderne, de moderne ou de classique ! Roche étudie chaque construction scénaristique afin d’évaluer la dette du cinéaste envers les modèles issus du cinéma classique ou d’art et essai des années 1990 (au-delà des apparences, les films respectent la structure en quatre actes prônée par les manuel de scénario, tout en jouant explicitement sur une narration non linéaire, voire sur un « hypertexte de la fiction », pour reprendre le texte de Jean Clément contemporain de la sortie de Pulp Fiction, « L’hypertexte de la fiction : naissance d’un nouveau genre »), et examine avec attention le recours au chapitrage, au titrage, aux usages variés des flashbacks/flashforwards. L’idée directrice de ces trois parties est finalement toujours la même : expliquer les choix artistiques du cinéaste autrement que par les notions de fun, de cool, d’une forme capricieuse et autarcique qu’on lui prête souvent. L’auteur démontre ainsi la pertinence des choix artistiques effectués par Tarantino par rapport à son projet global concernant le cinéma et la société.

Les chapitres 7 et 8 reviennent quant à eux sur la théâtralisation de son cinéma et sur son usage de la violence. Il s’agit en définitive de traiter du décor, de la mise en espace (et du jeu récurrent de sa subdivision), de l’image de l’acteur et de la thématique du déguisement comme éléments métadiscursifs, autant que du goût du cinéaste pour les plans longs (déjà actifs dans le cinéma classique de John Farrow, d’Hitchcock…). Ce jeu de chausse-trappe permanent engage des considérations, usuelles chez le cinéaste, sur la place de la duperie dans les relations entre les personnages, de l’importance de l’éthique, de la déformation libératrice des règles du jeu. Loin d’être un cinéaste cynique, Tarantino appelle toujours ses personnages à lever un voile de leur existence afin de s’accomplir définitivement. En cela, il s’inscrit pleinement dans le régime de « la leçon de vie » du cinéma hollywoodien classique (pour reprendre le titre d’un essai de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto), sous un vernis de « futilité pop » (pour reprendre l’expression de Pierre Berthomieu dans Hollywood, le temps des mutants). Les propos de Roche entrent ici en résonnance avec ceux de Berthomieu (quoique leur point de vue diverge) : « [ses films] altèrent la futilité référentielle par la longueur théâtrale des scènes dialoguées et, dans les deux films historiques, le rapport au grand style témoigne d’une conscience aiguë du conflit entre alliance pop-exploitation et esprit classique » (Berthomieu, p.567).

Enfin, le dernier chapitre, plus bref, reprend les attaques concernant la violence, véritable sceau de « l’impureté morale » parfois attribuée aux films de Tarantino, de ses modèles (De Palma), et de ses acolytes (Oliver Stone, Tony Scott, Robert Rodriguez, Eli Roth, etc.). L’auteur constate, statistique à l’appui, une violence quantitativement modérée (notamment par rapport aux franchises Marvel et autres destruction porn apparus dans les années 2000), mais qui intervient à des moments clés de l’intrigue. Si cette violence s’inscrit dans l’héritage très graphique du dripping (la tête explosée de Pulp Fiction, le carnage final dans Django Unchained, les hémorragies interminables de M. Orange ou du Major Warren…), elle n’est ni homogène, ni systématique, et inhérente au genre dans lequel le film s’inscrit ou à l’événement historique convoqué. Selon cette logique Django Unchained, malgré son finale sanglant, est moins violent, moins dérangeant que son modèle (Mandingo de Richard Fleischer tourné en 1975). Cet argumentaire pouvait s’appuyer également sur la nationalité des cinématographies convoquées : la violence des westerns italiens, des films de la Seconde guerre mondiale, des anime japonais ou du cinéma hollywoodien n’est pas identique. C’est ce qui contribue à faire de la violence intrinsèque des films de Tarantino, non pas un divertissement malsain, mais bien un instrument politique (au sens large, voir Gabriel Raichman, « Au-delà d’une morale de la représentation : un nouveau rapport à la mémoire »).

 

Clôture et prolongements

Certes, à la vue de ces considérations qui s’ajoutent à celles déjà publiées, on pourrait avoir l’impression d’un propos général assez élogieux. Les apports analytiques des admirateurs du cinéaste sont souvent majeurs (c’est le cas ici), mais il n’en demeure pas moins que l’ensemble peut interpeller des lecteurs moins laudateurs a priori, d’autant que par moments il semble que les thèses ne s’illustrent que par des scènes dûment choisies ou, à tout le moins, que des cas plus inattendus ne sont pas traités (pour ne prendre qu’un exemple, les caméos de Mike – Austin Powers – Myers ou de Jonah Hill dans Inglourious Basterds et Django Unchained). Quoiqu’il en soit, le stimulant livre-charnière de David Roche nous semble à ce titre une belle étape finale pour clore (sans la solder définitivement) une certaine approche du cinéma de Quentin Tarantino, tout en invitant à faire l’inventaire des champs d’investigation désormais possibles.

On pourrait ainsi prolonger l’étude intertextuelle dans le champ du cinéma, mais surtout au-delà : la bande dessinée (Roger Avary taclait la première séquence d’Inglourious Basterds pour sa reprise de planches de Bouncer de Boucq et Jodorowsky), le clip, les pochettes de disques (la fameuse contre-plongée depuis le coffre de Reservoir Dogs est déjà en germe sur la pochette de Straight Outta Compton [1988] du groupe N.W.A), le théâtre (Tarantino déclarait que les Huit salopards était « un western qui a un côté Iceman Cometh », pièce d’Eugene O’Neill), la littérature (Elmore Leonard, bien sûr, mais aussi Eddie Bunker, Lionel White…). D’un autre côté, il reste encore à analyser plus en détail les mues de cette filmographie (par le recours à une étude plus précise des collaborateurs, de leur apport à la stylisation du cinéaste – c’est Andrzej Sekula qui proposa le fameux travelling circulaire qui ouvre Reservoir Dogs – comme l’arrivée de Robert Richardson comme directeur de la photographie à partir de Kill Bill) ou chercher à inscrire l’itinéraire de Tarantino dans le cinéma indépendant états-unien des années 1990 au-delà de ses attaches immédiates.

Une autre voie possible serait d’étudier comment Tarantino, un temps du moins, fut considéré comme un modèle pour toute une génération (même pour des films parodiques comme Plump Fiction [1997]), sans oublier de poursuivre les réflexions menées par un Fredric Jameson ou un Lawrence Alloway sur les statuts de la post-modernité, ou encore celles de Georges Didi-Huberman (à partir d’Aby Warburg) sur la notion d’« image survivante » qui a déjà trouvé de multiples échos (voir par exemple : Georges Didi-Huberman, « l’échantillonnage du chaos », Angel Quintana, « the Surviving images of Quentin Tarantino », Philippe Ortoli, « Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma »). De même, il pourrait être intéressant de s’atteler véritablement à l’étude de la parodie et du pastiche tarantinien notamment sous la tutelle d’un ouvrage comme Parody as a Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction de Margaret Rose publié en 1979 ou son Parody: Ancient, modern and Post-modern paru en 1993. Dans une direction connexe les réflexions de Christa Blümlinger sur la culture du remploi et sur « le cinéma de seconde main » (Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, Klincksieck, 2013) offre des pistes stimulantes pour continuer d’explorer une des filmographies les plus dynamiques des vingt-cinq dernières années dans le champ du cinéma américain..

 

 

LECTURES ADDITIONNELLES SUR NONFICTION :

 

https://www.nonfiction.fr/article-6503-polygraphie-tarantinesque.htm

 

 

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