Musiques

Léo Delibes : itinéraire d'un musicien des Bouffes-Parisiens à l'Institut

Couverture ouvrage

Pauline Girard
Vrin , 393 pages

Léo Delibes, compositeur connu et méconnu
[jeudi 22 novembre 2018]


Dans cette premire biographie scientifique du compositeur de Copplia, Pauline Girard rhabilite une figure majeure de la musique franaise du XIXe sicle.

Le cas Delibes est symptomatique des rapports ambigus que la France entretient avec son patrimoine musical. Auteur de quelques-unes des pages les plus connues du répertoire mondial, les plus universellement reconnaissables, même d’un public non mélomane (le Pizzicati de Sylvia, pour ne donner qu’un exemple), il continue d’être traité par l’establishment musical de son pays avec condescendance ou mépris. Un critique généralement bien mieux inspiré ne qualifiait-il pas naguère la partition de Lakmé, son chef-d’œuvre, d’« académique et prétentieuse » ? Il faut presque s’excuser d’aimer Delibes. Dans un pareil contexte, on ne sera pas totalement surpris, mais non moins consterné, d’apprendre qu’en 1991, année du centenaire de sa mort, il n’a pas été jugé digne de figurer parmi les commémorations nationales, honneur qui n’a été refusé ni à Déodat de Séverac (pour le soixantième anniversaire de sa disparition), ni à l’estimable Georges Migot, dont on serait bien en peine de citer de mémoire une seule œuvre.

Par bonheur, le reste du monde, notamment le monde anglophone, n’est pas aussi naturellement intimidé par le discours culturel officiel en provenance de Paris. Il convient donc de se réjouir, et non de s’affliger, que ce soit la Bibliothèque du Congrès qui, suite à la mort de la veuve du compositeur en 1919, ait acquis en bloc les manuscrits musicaux de Delibes, leur épargnant ainsi une dispersion préjudiciable aux chercheurs. Et on peut rappeler que c’est le Lyric Opera de Chicago qui, au milieu des années soixante, alors que la réputation de Delibes en France était au plus bas, invitait Christiane Eda-Pierre, gloire du chant français, à chanter Lakmé aux côtés d’Alfredo Kraus en Gérald. On ne s’étonnera pas non plus que la plupart des travaux universitaires consacrés à Delibes aient été réalisés outre-Atlantique.

La parution de la biographie impatiemment attendue de Pauline Girard a donc presque les allures d'une réhabilitation, sinon d’une réparation. Disons-le d’emblée : elle a produit un ouvrage en tout point remarquable, qui non seulement vient combler un vide déplorable, mais ne laisse rien à désirer en termes de rigueur historique, d’abondance et de documentation des sources, comme de clarté dans la présentation. Pour une fois, Delibes a eu de la chance chez ses compatriotes. Si l’on considère que la meilleure introduction à sa vie et à son œuvre était le bref article, au demeurant excellent, de Hugh Macdonald rédigé pour la dernière édition du New Grove Dictionary of Music and Musicians (curieusement non répertorié dans la bibliographie, laquelle renvoie chichement, sans autre précision, à la base de données Oxford Music Online), on mesure le progrès accompli dans la connaissance du musicien.

 

L’émergence d’un compositeur

Or, comme le suggère le sous-titre de l’ouvrage, c’est une carrière des plus intéressantes que celle de Delibes. Né en 1836 dans un faubourg de La Flèche, dans le Maine, il a un an de moins que Saint-Saëns, deux de plus que Bizet et six de plus que Massenet. Ses parents ne sont pas mariés (Pauline Girard le désigne, plus loin dans l’ouvrage, comme un « bâtard sans fortune »). De son père Philibert, Toulousain partiellement d’origine italienne, on ne sait pas grand-chose, sinon qu’il est brouillé avec sa famille. Sa mère, prénommée Clémence, est la fille du baryton Jean-Mathias Batiste, de l’Opéra-Comique. Lorsque Philibert meurt soudainement en 1847, elle s’installe à Paris, où le petit Léo étudie le chant à la maîtrise de la Madeleine et est recruté comme choriste à l’Opéra : c’est ainsi qu’il participe à la création phénoménale du Prophète de Meyerbeer en 1849. Entré au Conservatoire en 1848, il y fait des études assez médiocres – ce que Pauline Girard explique fort plausiblement par la nécessité où il se trouve, après sa mue, de gagner sa vie – et dont le point culminant est l’enseignement qu’il reçoit d’Adolphe Adam en composition pendant dix-huit mois : car l’auteur de Coppélia a été formé par l’auteur de Giselle... Mais Adam meurt en 1856 et le jeune Delibes quitte le Conservatoire sans même concourir pour le Prix de Rome, dont l’obtention ouvrait les portes de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Ce n’est donc pas en passant par la voix royale, mais sur le tas, que Delibes est devenu compositeur.

Recruté, en 1855, comme accompagnateur au Théâtre-Lyrique – ce qui lui vaudra, quatre ans plus tard, de tenir la partie d’orgue dans la scène de l’église du Faust de Gounod –, Delibes fait ses débuts comme compositeur en février 1856 aux Folies-Nouvelles (l’actuel Théâtre Déjazet) avec Deux sous de charbon, « asphyxie lyrique » où le déjà fameux Hervé, futur auteur du Petit Faust et de Mam’zelle Nitouche, tient le rôle principal. Ce premier succès, dont la musique est perdue, est suivi, quelques mois plus tard, d’un second : le désopilant Deux vieilles gardes (où les rôles des deux nurses sont tenus par deux hommes chantant en fausset), créé en août 1856 aux Bouffes-Parisiens d’Offenbach. Cette fois, la partition est publiée. Un troisième opéra-bouffe, Six demoiselles à marier, est monté par la même troupe en décembre. À vingt ans, Delibes est déjà un compositeur consacré. L’année suivante, il donne Maître Griffard au Théâtre-Lyrique. En 1859, il revient aux Bouffes-Parisiens avec L’Omelette à la Follembûche, dont le livret est de Labiche, rien moins. Quelques mois plus tard, Monsieur de Bonne-Étoile inaugure sa collaboration avec Philippe Gille, qui deviendra un proche ami et son librettiste le plus constant.

Après ces brillants débuts, la carrière de Delibes marque un pas au début des années 1860, avec quelques demi-succès. En 1863, il quitte le Théâtre-Lyique pour l’Opéra, où il est nommé second chef des chœurs ; il est par ailleurs organiste de l’église Saint-Jean-Saint-François (aujourd’hui Sainte-Croix des Arméniens) rue Charlot, dans le Marais. Il ne renonce pas pour autant aux Bouffes-Parisiens, où il connaît de nouveau le succès avec Le Serpent à plumes (1864), Le Bœuf Apis (1865) et L’Ëcossais de Chatou, hilarante parodie de La Dame blanche de Boieldieu. Il contribue au mouvement orphéonique, qui vise à développer, à la mode allemande, la pratique du chant choral dans les milieux populaires, et publie une série de mélodies : la plus célèbre de ces dernières reste Les Filles de Cadix, dont Pauline Girard nous rappelle qu’il existe des versions jazz dues, entre autres, à Benny Goodman et à Miles Davis. Mais c’est à l’Opéra qu’il acquiert son nouveau titre de gloire comme compositeur de ballet : d’abord en préparant, en 1864, une nouvelle version de La Maschera du compositeur milanais Paolo Giorza (lequel finira ses jours à Seattle), puis, deux ans plus tard, en écrivant, en tandem avec l’Autrichien Ludwig Minkus, une partie de la musique de La Source, grande fantaisie orientalisante conçue par Charles Nuitter et le chorégraphe Arthur Saint-Léon. C’est avec ce dernier qu’en 1868 est mis en chantier Coppélia, librement adapté d’E.T.A. Hoffmann, et qui remporte un triomphe le 25 mai 1870.

 

L’installation d’un professeur

Après avoir servi comme ambulancier pendant la guerre, puis traversé l’épreuve du siège de Paris, Delibes quitte la capitale pour la Normandie au moment où se déclenche la Commune, qui n’a pas ses sympathies. Elle coïncide du reste avec son mariage avec Ernestine Denain, fille naturelle d’une ex-sociétaire de la Comédie-Francaise, proche d’Alexandre Dumas fils et d’Edmond About. Pauline Girard, qui consacre des pages des plus intéressantes à ce mariage, n’exclut pas la possibilité, évoquée dans la presse de l’époque, qu’Ernestine ait été fille d’un membre de la famille royale néerlandaise. Il s’agissait, en tout cas, d’un mariage « arrangé » par l’auteur du Demi-monde, et qui ne manque pas de faire jaser, car il assure à Delibes une existence confortable pour le restant de ses jours, lui permettant de donner sa démission de l’Opéra.

La seconde partie de la carrière de Delibes contraste donc fortement avec la fébrilité de ses débuts. En mai 1873, ce sont ses débuts à l’Opéra-Comique, avec Le roi l’a dit, sur un livret d’Edmond Gondinet : aujourd’hui tenu pour l’une de ses grandes réussites, ce n’est pourtant qu’un succès d’estime. De la même année date son chef-d'œuvre dans le domaine de la musique religieuse, sa Messe brève pour deux voix d’enfant et orgue. Puis rien avant Sylvia ou la Nymphe de Diane, dont l’argument est dû à la collaboration entre Jules Barbier et le banquier Jacques de Reinach. Créé en juin 1876, c’est le premier ballet à être créé au Palais Garnier nouvellement inauguré. Puis rien avant Jean de Nivelle, promis d’abord à l’éphémère Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini et monté en définitive à l’Opéra-Comique en 1879. L’ouvrage, qui atteint la centième représentation, est, nous rappelle Pauline Girard, la plus grosse réussite de la Salle Favart depuis Mignon d’Ambroise Thomas en 1866. Si son sujet médiéval aux échos patriotiques parlait à la France d’après la défaite, il l’a desservi pour la postérité, qui n’en retient que la fantaisie, familière à tous les flûtistes, qu’en a tirée Paul Taffanel en 1881.

Delibes est désormais devenu un compositeur de premier rang. Nommé en 1880 professeur de composition au Conservatoire, il siège dans de nombreux jurys et entre à l’Institut en 1884. Pauline Girard consacre des pages on ne peut plus intéressantes à Delibes pédagogue, et fait notamment justice, une fois pour toutes, aux légendes malveillantes répandues ultérieurement à son sujet par un Maurice Emmanuel aigri, dont l’animosité semble être due avant tout à des problèmes personnels. Il reste que, comparé à Massenet et même à Guiraud, Delibes a eu assez peu d’élèves, le plus connu – et son unique prix de Rome – étant Camille Erlanger.

À part des œuvres de circonstance et quelques musiques de scène, dont la plus remarquable est celle réalisée pour la première reprise du Roi s’amuse à la Comédie-Française depuis l’interdiction de 1832, la dernière décennie de la vie de Delibes est évidemment dominée par son ultime chef-d'œuvre, Lakmé. Mis en chantier en 1881, et conçu d’emblée pour mettre en vedette Marie Van Zandt, soprano new-yorkais de 22 ans qui venait d’obtenir un vif succès en Mignon, le livret est adapté par Gondinet et Gille du Mariage de Loti, best-seller paru l’année précédente, et dont l’action est transposée de Tahiti en Inde à l’aide d’éléments empruntés à l’orientaliste Théodore Pavie. Créé en avril 1883, Lakmé, comme le souligne Pauline Girard, est une œuvre novatrice : par son cadre contemporain, chose peu courante sur la scène lyrique ; et par le thème, traité bien plus audacieusement que dans L’Africaine de Meyerbeer, de la rencontre entre les cultures sur fond de colonialisme. Si le triomphe parisien de l’ouvrage est provisoirement interrompu en 1885 par le départ de Van Zandt, il connaît rapidement une diffusion internationale.

 

L’oubli d’un monument de la musique

Après Lakmé, Delibes s’attelle à un nouveau projet d’opéra, Kassya, sur un livret de Gille et Meilhac. Retardé par divers facteurs, le plus dramatique étant l’incendie de la deuxième Salle Favart en mai 1887, la partition est plus ou moins terminée, mais non orchestrée, lorsque Delibes meurt subitement, probablement d’un arrêt cardio-vasculaire, le 16 janvier 1891. Complétée et révisée par Massenet, Kassya est créé en 1893 mais quitte l’affiche au bout de quelques représentations.

En guise d’épilogue, Pauline Girard évoque la fortune posthume de l’œuvre de Delibes, qui n’a jamais quitté le répertoire, et sa réputation actuelle, en meilleur état, semble-t-il, que lors de l’« oubli » de 1991. Ne vient-on pas d’exhumer Kassya à Montpellier ? Un cahier d’illustrations bien choisies, une bibliographie et une liste des œuvres, fort utiles l’une et l’autre, complètent le volume. On aimerait évidemment pouvoir disposer d’un véritable catalogue, mais le fait que Pauline Girard ait numéroté les œuvres en les faisant précéder de ses initiales paraît indiquer qu’elle y travaille. Si c’est le cas, comme on l’espère, elle rendra un autre grand service aux musiciens, chercheurs, collectionneurs et à toute personne qui s’intéresse à la musique française.

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