Cinéma

Notre caméra analytique

Couverture ouvrage

Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi
Centre Pompidou , 286 pages

Réinvention du cinéma chez Gianikian et Ricci Lucchi
[lundi 24 octobre 2016]


Sur l'oeuvre inestimable du duo d'artistes italiens, un ouvrage précieux mais dont l'encadrement éditorial laisse un peu sur sa faim.

Notre caméra analytique est le premier ouvrage français consacré au travail de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. Sa publication coïncide avec la rétrospective intégrale de l’œuvre des cinéastes organisée l'an dernier par le Centre Pompidou. Outre la reproduction de certains dessins à l'aquarelle d'Angela Ricci Lucchi (exposés également lors de la rétrospective, à côté de plusieurs installations vidéo) et de quelques photogrammes tirés de leurs films, le livre contient un recueil d'entretiens avec les cinéastes, ainsi qu'une sélection de leurs carnets de travail, qui s'avèrent être des documents très importants pour la compréhension de leur parcours. La deuxième moitié du volume présente plusieurs textes critiques écrits à l'occasion, ainsi que d'autres articles apparus depuis 1995, date de la première Intégrale de Gianikian et Ricci Lucchi au Jeu de Paume. Quant au DVD offert avec le livre, il contient deux films, Transparences (Trasnparenze, 1998) et Images d'Orient – Tourisme vandale (2001). L'édition en DVD de ces deux films est une très bonne nouvelle, dans la mesure où les cinéastes ont refusé pendant longtemps de voir leurs films édités en format domestique. En effet, malgré quelques rares émissions à la télévision et les projections dans des musées, leur œuvre reste aujourd’hui relativement difficile d’accès.

De fait, la publication de Notre caméra analytique reste particulièrement liée à la rétrospective du Centre Pompidou, la troisième organisée en France. Et cela d'autant plus que la projection des films a eu lieu dans un contexte qui faisait résonner leur dimension politique : crise des immigrés, montée de l'extrême-droite, mise en question de l'Europe, etc.

Malgré toutes les circonstances qui font de la publication de Notre caméra analytique un événement singulier et nécessaire, on devra néanmoins regretter un certain manque d'ambition éditoriale : aucun responsable d'édition, en effet, n'est crédité dans le livre ; aucune préface n'explique le choix des textes critiques. Il aurait été souhaitable que la première publication française consacrée à Ricci Lucchi et Gianikian approche de manière un peu plus organisée leur travail, afin de mieux prolonger la portée de leur œuvre, qui se trouve encore au centre d’un colloque organisé autour de l’œuvre des cinéastes à l'EHESS et au centre Pompidou, les 25 et 26 octobre 2016.

 

Un nouveau lexique cinématographique

Le livre s'ouvre sur un recueil de textes des cinéastes. La précision et la rigueur avec laquelle ils parlent de leur travail est d'autant plus surprenante qu'elle permet de franchir une barrière difficile, celle que leurs films imposent au commentaire. Si leur travail résiste à la glose, ce n'est pas parce qu'il prend comme point de départ des matériaux muets, mais plutôt parce que les cinéastes refusent le plus souvent d'ajouter une voix off ou des intertitres contextualisant les images qu'ils donnent à voir. Même lorsque la voix over apparaît dans certains films, avec par exemple les Sprechgesänge très remarquables de Giovanna Marini à partir de Prisonniers de la guerre (Prigionieri della guerra, 1995), cette voix ne vient pas combler un vide d'explication ; elle ajoute, au contraire, des couches de complexité. Ce refus d'une parole illustrative se traduit dans la difficulté de commenter leurs films, qui, dans leur démarche singulière, explorent des ressources existantes mais exclues du répertoire de conventions du « langage » cinématographique. La tâche des futurs exégètes du travail de Gianikian et Ricci Lucchi sera peut-être de reconsidérer les concepts et la syntaxe traditionnels, et d'inventer des mots pour décrire les événements d’image prenant place dans ces films sans équivalent.

Les textes de Gianikian et Ricci Lucchi ici publiés contiennent déjà les traits d'une telle réflexion, qui chez eux se développe à mi-chemin entre la pratique artistique et le regard critique et théorique. On n'est pas surpris de découvrir que les cinéastes se sont dotés d'un corpus de références assez constant, comportant des figures tutélaires telles que par exemple Walter Benjamin. Mais ils ne s'y arrêtent pas. Dans leurs carnets de travail, on apprend également à lire leurs films à travers un lexique qui leur est propre et qui est devenu inséparable de leur poétique.

 

Le catalogage : une définition du cinéma

Un des exemples les plus importantes de cette terminologie nouvelle, ce sont les mots de « catalogue » ou de « catalogage ». Chez Ricci Lucchi et Gianikian, ces termes ne désignent pas seulement la mise en ordre de matériaux divers, selon des critères plus ou moins extérieurs aux matériaux eux-mêmes. Bien que dans un certain sens leur pratique de catalogage se confonde avec celle du montage, elle ne se réduit pourtant pas à un mécanisme de juxtaposition d'images produisant des effets de sens. Le catalogage implique toujours l'existence d'une archive, une sorte de préexistence des matériaux filmés avant le montage. Si le montage constitue le sens « interne » des films (le sens du film en tant que film) et l'archivage leur sens « externe » (leur valeur sociale ou institutionnelle), le catalogage dont parlent les cinéastes constitue une catégorie à part. Il s'agit d'une opération au sein même de l'archive produisant quelque chose qui n'appartient plus à l'archive mais qui ne devient pas pour autant « autonome ». C'est également une opération au sein du montage qui renvoie celui-ci à une possibilité d'archivage et à une dimension de sens antérieure et extérieure au montage lui-même.

On peut développer ceci avec l'aide des cinéastes. L'élément à partir duquel s'effectue leur catalogage n'est pas le plan, au sens d'une durée entre deux coupures, mais le photogramme. « Du photogramme – lieu, "étiquette", nomenclature ou seulement acte de catalogage en général – les images se prolongent, s'étendent, se transfèrent au-delà de leurs situations ; elles s'unissent par contact, contiguïté, approximation, juxtaposition, adhérence, conjonction, prolongement, tension, étendue, fractures linéaires et longitudinales. »  Le catalogage  résulte donc de la mise en contact de deux photogrammes, et non pas de deux plans comme dans le montage. La rupture avec l'ordre du montage a lieu dans l'analyse du plan. En l'analysant, les cinéastes introduisent une différenciation à l'intérieur du plan, conventionnellement considéré comme une unité de sens minimale, dont les photogrammes qui la composent seraient immobiles et donc non-cinématographiques.

Le catalogage permet de découvrir un autre dynamisme à l'intérieur des photogrammes et ainsi de réinterpréter leur rôle dans l'illusion cinématographique. Ricci Lucchi et Gianikian s'attachent à rendre visible la différence entre deux photogrammes contigus, alors que dans une projection à vitesse conventionnelle ces deux photogrammes formeraient une même image (un plan non-analysé). Pour cette raison, le catalogage ne consiste pas à mettre deux plans en rapport de composition ou de contraste, ni à compliquer l'intérieur du plan au moyen de ce qu'on a nommé le « montage interne » ou « vertical » (celui de la profondeur de champ ou des plans-séquence). Le catalogage nous permet plutôt de questionner l'unité du plan et la manière dont cette unité nie ou efface les rapports de force existants à l'intérieur de toute séquence d'images.

 

Un cinéma anti-illusioniste

Le visionnage de n'importe quel film de Gianikian et Ricci Lucchi à partir de Karagöz Catalogue 9,5 (1981) rend assez claire cette pratique de l'analyse par catalogage. Ainsi, la projection au ralenti (que les cinéastes produisent généralement selon un ratio de trois-quatre répétitions par photogramme ), en interrompant l'illusion de la continuité, permet d'assister à l'événement de chaque photogramme d'un même plan. Mais du même coup, la répétition qui permet à un photogramme individualisé et séparé des autres de durer, fait de sa différence la condition de son identité. En d'autres termes, le catalogage, loin de constituer le photogramme en unité première, insiste sur son caractère relationnel : ce n'est que dans l'acte de « catalogage » que l'image prend sens. Dans leurs films, le photogramme ne fait image que dans la tension (différence ou ressemblance, continuité ou rupture) avec d'autres photogrammes.

C'est justement la pratique illusionniste du cinéma que Gianikian et Ricci Lucchi mettent en crise dans leurs films : celle notamment qui adapte la vitesse et le rythme de la projection à la perception humaine. En prenant pour cible l'illusion cinématographique, les cinéastes cherchent à ébranler tout un terrain propice à l'idéologie. Pour être exact, il ne faudrait donc pas parler de « projection au ralenti », car celle-ci n'est que l'illusion d'un mouvement plus lent ou plus détaillé, mais toujours vraisemblable et analogue à notre perception. Les films de Ricci Lucchi et Gianikian ne se composent pas non plus d'arrêts sur image, qui révéleraient la vérité des images cachée derrière le mouvement, dans une sorte de blow up de la durée. Au contraire, ils rapprochent leur travail de la méthode des photographies animées, comme les cinéastes eux-mêmes l'expliquent en parlant de l'appareil qu'ils ont inventé et qu'ils appellent la « caméra analytique » : « C'est une caméra avec des caractéristiques microscopiques, plus photographiques que cinématographiques, qui rappelle plus les expériences de Muybridge et de Marey que celles des Lumière. » . Et pourtant leurs matériaux ont tous été produits avec le cinématographe inventé par les Lumière, dont ils effectuent une sorte de traduction inventive qui prendrait ses distances par rapport au potentiel illusionniste de ce modèle.

Gianikian et Ricci Lucchi aspirent donc à repenser les images contenues dans des anciennes bobines qui étaient censées servir à la cause des empires et chanter la supériorité de l'homme blanc : leurs matériaux archivistiques de référence sont souvent des films de propagande produits dans l’Europe de la guerre inter-impérialiste. Ils les détournent de leur modalité primitive au moyen de techniques qui n'ont pas prédominé dans la pratique du cinéma et qui stricto sensu n'appartiennent pas non plus au domaine de la photographie. Cette approche hybride et inventive justifie à elle seule l'affirmation de Nicolas Klotz publiée dans ce volume : « le cinéma des Gianikian est peut-être bien l'une des définitions du cinéma » .

 

L'archive, ou l'amnésie chimique

Mais la portée inventive de ce travail ne s'arrête pas là. La pratique du catalogage s'attaque à un usage courant de l'archive que leurs films mettent en question. Les cinéastes travaillent à partir de matériaux d'archive, certes, mais ils ne cherchent pas à les restaurer et, dans ce sens, contrairement à ce qu’Antoine de Baecque affirme dans sa contribution à cette ouvrage, il ne s'agit pas pour eux de « sauver le vivant » . Leur objet n'est pas autant la mémoire que l'oubli, ce qu'ils appellent « l'amnésie chimique ». La puissance critique d'une réflexion sur l'oubli les prévient contre la tentation de devenir des historiens ou des archivistes ; leur refus de la restauration vise à contourner la réhabilitation –institutionnelle, archivistique–  des films, dont l'idéologie suppose, souvent, la mort ou la négation des figures humaines ou animales inscrites sur les photogrammes. Au lieu de restaurer ces films de propagande militaires et/ou impérialistes, Gianikian et Rici Lucchi « analysent » et transforment l'archive de façon à accueillir autrement la figure de toutes les victimes de la Guerre, dont la souffrance ou la mort étaient souvent reléguées à la marge des plans, visibles sur l'image et pourtant devenues invisibles à cause des conditions de projection habituelles.

Ainsi, leur film le plus célèbre, Du pôle à l'équateur (Dal polo all'equatore, 1986) nous barre l'accès au métrage original monté par Luigi Comerio, cinéaste monarchique qui a tenté d'intégrer l'avant-garde fasciste, en nous proposant une nouvelle interprétation de son matériau. Comme le montre Transparences, un des deux films qui accompagnent le livre, l'amnésie chimique du nitrate (matériel chimique produisant une « mémoire qui lentement s'efface » ) fait qu'une bonne partie des films en possession des cinéastes sont désormais disparus. Il ne nous reste plus que leur version à eux. Leur choix n'est pas simplement esthétique, il s'agit d'une décision politique au sens fort. Au lieu de sauver l'archive en la reproduisant, ils choisissent de la transformer. Ce qu'on conserve de Comerio est un travail interprétatif et critique qui, bien qu'il conserve la trace du film original désormais perdu, vise à faire émerger ce que l'amnésie chimique et l'idéologie voulaient condamner à l'oubli.



Une approche critique insuffisante

Mais l’œuvre de Ricci Lucchi et Gianikian ne s'arrête pas ici. Il faudrait étudier aussi leurs premiers films, leur travail de catalogage au sens strict (catalogues d'objets, d'images, de parfums, dans leurs films des années 70), leurs installations muséales ainsi que leurs travaux en vidéo. Certains des textes critiques contenus dans Notre caméra analytique abordent avec précision les défis que pose ce cinéma. C'est le cas des textes de Raymond Bellour ou de Phillipe Azoury ici repris, ou bien de certaines approches nouvelles comme celle de Raphaël Nieuwjaer, qui rend compte de manière brillante (mais trop brève, l’auteur ne disposant que de cinq pages) de la dimension matérielle (ce qu'il appelle la « blessure ») de ces films.

Pourtant, considéré dans son ensemble, Notre caméra analytique donne l'impression de n'être qu'un simple recueil de textes introductoires. Il aurait fallu une distribution plus précise du travail d'écriture, permettant d'aborder les différentes étapes du travail des cinéastes ainsi que les aspects très variés qui nous frappent dès le premier visionnage de leurs films : l'usage de la musique, la stratégie du teintage, l'inversion d'images positives en négatives, l'importance croissante de la parole dans les films des dernières années, etc. Autant d'aspects remarquables à peine évoqués par cet ouvrage, et qu'une publication de plus grande envergure devrait un jour analyser avec la rigueur et l'attention que mérite ce cinéma sans égal.

 

A lire également sur nonfiction.fr :

Notre dossier La France à l'heure de l'Italie (philosophie, histoire, littérature...)

 


 

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