Arts visuels

Jean Fautrier : matière et lumière

Couverture ouvrage

Musée d'Arts modernes de la Ville de Paris

Jean Fautrier et l’informel
[jeudi 01 mars 2018]


À partir du 26 janvier 2018, le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris rend hommage au plasticien Jean Fautrier (1898-1964) à travers une grande rétrospective.

Jean Fautrier (1898-1964) est aujourd’hui considéré comme le plus important précurseur de l’art informel en 1928, l’inventeur des hautes pâtes en 1940 et une figure majeure du renouvellement de l’art moderne après le cubisme. Depuis le 26 janvier, le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris lui consacre une exposition, qui reprend la rétrospective organisée cet été au Kunstmuseum de Winterthur (Suisse) et la complète des œuvres du Musée d’Art moderne, de plusieurs musées français et de collections privées.

Une première rétrospective en avait été proposée en 1964 par le même musée, en étroite collaboration avec l’artiste suite à son importante donation. En 1989, une seconde rétrospective apporta un nouveau regard sur l’ensemble d’une œuvre riche, variée et particulièrement singulière. Près de Trente ans après, cette nouvelle exposition nous fait redécouvrir une œuvre mieux connue au-delà de nos frontières qu'en leur sein.

 

L’Art informel et la réalité

L’expression d’Art informel est celle qu’utilisa le critique Michel Tapié en novembre 1952 dans Un art autre pour définir une tendance artistique qui s’affirme alors en Europe, en Amérique et au Japon. Si Jean Fautrier est parmi les premiers de ces « artistes informels » et l’inventeur, dès la fin des années vingt, de cette abstraction non géométrique, son œuvre est restée jusqu’au bout liée à la réalité. Comme il l’écrit : « le geste de peindre n’est pas simplement le besoin d’étendre de la peinture sur une toile et il faut bien admettre que le désir de s’exprimer, à l’origine, nous vient de la chose vue. […] La réalité doit subsister dans l’œuvre, elle est la matière première, et « l’œuvre vive » qui est sous la forme, qui la soutient et la fait aller » . Sans ce rapport au réel nulle émotion ne peut surgir. La série des Otages de 1945 en témoigne. Ses tableaux sur les têtes d’otages peuvent dans un premier temps paraître détachés de tout souci réaliste. Pourtant, la balafre rouge qui traverse l’œuvre évoque le sang, la mort, et surgit de la toile un visage massacré.

Toute la série des otages témoigne de cette violence dans ce que l’on pourrait nommer une « peinture de la défiguration ». La juive, une autre de ses œuvres (voir en tête de cet article), suggère elle-aussi une figure sanguinolente et probablement égorgée. Elle est étendue sur le sol, dans une absence de forme et de disposition claires qui porte sa disparition. La douceur des couleurs, qui en choqua plus d’un, redouble cette violence. En 1958, Jean Fautrier écrivait : « La peinture est une chose qui ne peut que se détruire, qui doit se détruire, pour se réinventer » . La balafre rouge c’est aussi le trait de l’artiste qui en appelle à une réinvention de son « faire ».

 

Contre les arts pris au piège de la vision

On a qualifié Fautrier de peintre engagé : s’il le fut, ce fut essentiellement pour la peinture. Ceci explique la réception partagée da sa série des Otages. Comme le rappelle l’historienne d’art Marianne Jakobi : « La série des Otages postdatée en 1945, a été entreprise par Fautrier avant le massacre d’Oradour-sur-Glane du 10 juin 1944. Cependant il est bien difficile de reconstituer le processus de création des œuvres et leur lien aux évènements historiques. S’agit-il de cadavres vus dans un charnier ? De scènes d’exécution entendues à proximité du domicile de Fautrier alors qu’il se trouvait à Châtenay-Malabry ? (…) La réception contrastée de cette exposition un peu plus d’un an après la Libération de Paris suscite des interprétations divergentes. Certains font de cette exposition un porte étendard de la peinture engagée, d’autres reprochent à Fautrier d’abandonner l’idée d’une peinture indépendante de l’histoire ; d’autres encore trouvent cette exposition indécente. Ces derniers soulignent le décalage entre les couleurs choisies, associées au plaisir, à la virtuosité voire au frivole et la thématique de la douleur, de l’horreur des massacres et de la mort »  . André Malraux exprime ainsi un profond malaise au spectacle « De ces roses et de ces verts presque tendres qui semblent appartenir à une complaisance ». A l’inverse Dubuffet évacue sans ménagement – sinon sans provocation – ce rapport à l’histoire lorsqu’il déclare, rétrospectivement, que « pour ce qui est des histoires, d’otages et d’Oradour, etc. je m’en foutais, que je ne voyais pas d’otages dans tout cela, qu’il ne me paraissait pas du tout utile de mêler des otages à tout cela. »

Comme l’écrira Fautrier – mais il préfère faire qu’écrire – sa peinture exprime d’abord sa relation sensible au modèle. « N’est valable en art que la qualité de la sensibilité de l’artiste ». Il refuse la restitution géométrique du réel, abstraction qui n’en est pas une. Il y retrouve et refuse aussi le privilège accordé à la vision de l’œil. Déjà le peintre de la Renaissance italienne, Uccello, dans La bataille de San Romano, avait fixé les règles à venir du cubisme, montrant ainsi bien avant l’heure, que ce mouvement de déconstruction de la perspective n’en était qu’un prolongement.

 

(Uccello, La bataille de San Romano, ca. 1456 - extrait.)

 

La peinture de Fautrier est elle-aussi libération du carcan de l’expression telle que l’entendait Matisse : « il semble ahurissant de penser qu’encore il y a vingt ans les meilleurs des artistes étaient pleinement satisfaits et faisaient figure de novateurs avec des poissons noirs ou des arbres rouges »   précisera-t-il.

 

Faire signe sans signifier

Il faut être attentif au « signe », qui marquera, comme le montre l’exposition, les dernières années de Fautrier dans lesquelles il se rapproche plus clairement de la poésie. On pense ici à Michaux et à ses encres sombres. Dans l’informel de la série des Otages, on peut lire l’impuissance de la vision à signifier la barbarie. Jean Fautrier en appelle à de nouvelles règles pour faire signe. A l’expression de Matisse, il oppose la rage de l’expression d’un Francis Ponge. Ce qui est premier, c’est la matière : il s’agit d’explorer les possibilités d’expression de la matière que l’artiste manipule et transforme en objet d’art. La couleur elle-même, utilisée comme une pâte, devient matière. Autre dissipation : celle de la signification du signe. Comme par ironie, l’exposition consacrée à Fautrier s’achève sur un signe qui crie sa valeur énigmatique, ouvrant ainsi aux multiples interprétations, jamais refermées.

Si la technique de cette dernière période est différente, créant par cet informel le souci d’une dissipation des contours, et au final de l’œuvre, on n’est pas si éloigné des premiers tableaux où règne une sorte de folie destructrice. La Promenade du dimanche au Tyrol nous donne à voir des femmes semblables, vouées à la répétition du même sans différence. Les visages portent déjà la trace de cette expression de la force de la couleur qui crée un monde ébranlant la rigidité de la forme. Multipliés, les visages se ressemblent et on glisse de l’un à l’autre dans une dissipation de l’un faisant advenir le suivant à une naissance provisoire. La concierge et les trois « vieilles » assises portent en elles cette force destructrice de la matière colorée, ou encore tous ces corps nus s’estompant peu à peu pour aller à l’essentiel de l’art qui consiste en un faire. Le résultat importe moins que l’informel du signe porté par le geste de l’artiste. Ce signe clôt l’exposition, à la façon d’une signature.

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