Cinéma

La valeur d'un film : philosophie du beau au cinéma

Couverture ouvrage

ric Dufour
Armand Colin , 205 pages

De l'usage avant toute chose...
[mercredi 14 septembre 2016]


Éric Dufour interroge les critères permettant d’attribuer une valeur aux films que nous voyons. 

 

L’ouvrage d’Eric Dufour perpétue une entreprise déjà entamée par Laurent Jullier avec ses ouvrages Qu’est-ce qu’un bon film ? ) et (en association avec le sociologue Jean-Marc Leveratto) Cinéphiles, cinéphilie : une histoire de la qualité cinématographique , consistant, globalement, à piétiner rageusement la critique française, considérée comme un lieu de pouvoir coupable d’exercer avec violence sa domination sur l’ensemble des amateurs de films en les contraignant à considérer ses jugements comme les seuls autorisés. En visant la critique, il s’agit également de pourfendre une certaine orientation de la théorie du cinéma, irriguée notamment par les universitaires (dont certains viennent de cette même critique honnie).

 

Mais, avant de parvenir à prononcer ainsi pareille condamnation, l’ouvrage, remarquablement écrit, et nanti d’une démarche et d’un ancrage philosophiques éclairants, camoufle ses intentions en entreprenant de traiter en profondeur plusieurs questions passionnantes, que l’on pourrait résumer, en reprenant l’auteur , au moyen de la formule suivante : « y a-t-il une légitimité à poser la question : existe-t-il des bons films ? ». Ces questionnements sont pertinents, car ils sous-tendent l’idée du cinéma comme art et comme discipline, dans la mesure où ils constituent l’armature du non-dit qui irrigue toutes les approches qui s’en réclament (pourquoi parler de certains films et pas d’autres ?).

 

Dufour paraît donc examiner plusieurs pistes, mais en explore en définitive peu : l’une qu’il appelle formaliste (et dans laquelle sont privilégiés Wegener, Kracauer, Delluc, Epstein, Bazin, Truffaut, tous scrutés avec pertinence), l’autre qu’il qualifie de politique (principalement représentée par Noël Burch ainsi qu’un peu par Geneviève Sellier), et une dernière qui requiert énormément son attention et qui est celle de Noël Carroll, dont il vient de contribuer à la traduction et à l’édition d’un ouvrage, La philosophie des films , entreprenant, dans le domaine de la philosophie analytique, le même travail que le présent livre (à savoir répondre à la question : comment peut-on estimer la valeur d’un film ?).

 

Mais le véritable but de l’auteur est ailleurs : il consiste à méthodiquement détruire la majorité des thèses qu’il présente pour, in fine, exposer la sienne qui consiste à faire de l’usage un concept et, par cette opération, de mettre sur un pied d’égalité tous les points de vue sur un film, aussi bien ceux émanant de spectateurs lambda, de fans, que ceux venus de plumes critiques ou théoriques ; il n’y a, pour Dufour, aucune position qui puisse se prévaloir d’une quelconque supériorité sur une autre quant à la manière de considérer les films.

 

 

Panorama à charge

 

Avant d’en arriver là, Dufour examine quelques tenants d’une esthétique normative, c’est-à-dire soucieux de tenter de conférer une certaine universalité à leurs jugements de goûts : c’est un jeu de massacre auquel se livre l’auteur, qui semble jubiler dans cette entreprise de démolition. Il a, bien sûr, le droit de tirer à boulets rouges sur certains noms que la fréquentation des manuels universitaires ou des anthologies critiques nous a rendus familiers, comme il l’a de participer activement à la découverte française de l’ouvrage de Carroll uniquement pour le tailler en pièces. Après tout, nous nous trouvons peut-être simplement en présence d’une manifestation extrême de l’honnêteté intellectuelle devant laquelle on peut être sinon  admiratifs, de moins respectueux : consacrer du temps et de l’énergie à faire découvrir quelqu’un dont on se moque cruellement durant des pages entières est effectivement une forme de sacrifice de soi.

 

Plus généralement, la manière dont, globalement, Dufour, envisage les différentes pensées autour desquelles s’organise les critères permettant d’évaluer les films et, donc, d’en proposer une hiérarchisation, est pernicieuse : c’est moins l’examen des thèses de Delluc, de Truffaut ou de Bazin qui l’intéresse que de chercher chez ces auteurs les détails qui permettront de disqualifier leur bien-fondé en attribuant à ces auteurs une position sociale fortement discriminante, celle de membres de la société dominante, c’est-à-dire mâle, blanche, bourgeoise (et/ou chrétienne, ne l’oublions pas, cf. p.60).

 

Comme il ne veut pas se contenter simplement de condamner, l’auteur trouve, en guise de parade, une formule capable de dépasser ses anathèmes : le concept d’usage. Tout usage se vaut (y compris celui qui a pour visée l’évaluation ou l’approfondissement de la réflexion sur les films et dont participent tous les noms précités) et, à partir de là, aucun d’entre eux n’a le privilège d’accoucher d’un point de vue qui dominerait les autres. Soit. On pourrait trouver le propos salutaire, surtout si on pratique le même métier que cet auteur, à savoir enseignant-chercheur en cinéma à l’université, dans la mesure où, critiques, cinéastes, scénaristes, étudiants, vacataires ou titulaires, nous avons tous à un moment ou à un autre ressenti, de façon plus ou moins appuyée, le mépris professé par nos pairs (pas nécessairement plus âgés d’ailleurs) pour les goûts que nous pouvions manifester envers certains films et le peu d’intérêt que nous prêtions à d’autres.

 

Nous avons pu d’ailleurs aussi en parler avec nos étudiants, qui ont parfois scrupule à citer en cours certains de leurs métrages préférés, sous prétexte qu’ils n’appartiennent pas à tel ou tel canon critique. Pourtant, cet ouvrage donne plutôt envie de défendre Antoine De Baecque, conspué nommément dans ces pages , Les cahiers du cinéma, Positif, et tous ceux qui, à un moment donné, ont osé émettre un jugement étayé sur les œuvres qu’ils chérissaient et sur celles qu’ils abhorraient.

 

Pourquoi ? Au-delà du fait que, dans le contexte d’un essai universitaire, lire des attaques aussi virulentes et ciblées (Dufour est coutumier du fait, puisqu’il faisait de même avec Jean-Baptiste Thoret dans son Cinéma d’horreur et avec Guy Astic pour son David Lynch, soit deux des principaux spécialistes du genre et du cinéaste précités) provoque une certaine gêne : voir quelqu’un précisément installé dans le sérail des gens qu’il pourfend (Dufour publie dans la collection dirigée par Michel Marie, un des grands noms initiateurs de l’enseignement universitaire du cinéma, est enseignant à Paris 7-Denis Diderot dans un département dirigé par Jacqueline Nacache, critique professionnelle pendant des années) tirer ainsi sur son propre milieu pourrait, certes, être vu comme un acte de courage et d’indépendance (l’homme luttant contre le système dans lequel il se tient), mais dans les faits, cela s’apparente moins à une posture rebelle qu’à un positionnement conformiste dicté par l’air du temps.

 

Une posture en fait très confortable

 

On le sait, la tendance est à la critique des élites, et, plus généralement, de ceux qui, par leurs diplômes, leurs pratiques professionnelles et/ou leurs positions sociales, sont considérés comme les spécialistes des domaines dans lesquels ils officient. Pour le meilleur, comme pour le pire, partout s’érige le besoin de permettre à chacun, sans la validation des compétences requises pour la tâche qu’il veut exercer, de s’inventer théoricien et/ou praticien d’un champ d’activités données. On peut s’en réjouir ou en être sérieusement marri, mais c’est ainsi : aujourd’hui un enseignant universitaire questionnant ses étudiants sur ce qu’ils connaissent de la critique se verra répondre, par la grande majorité, qu’ils pratiquent plutôt de manière assidue le dépiautage du courrier des lecteurs de tel ou tel site internet (majoritairement Allociné ou IMDB  pour les anglophones) et plus du tout la lecture de la presse (papier ou internet) spécialisée.

 

Tout le monde devient critique (et  spécialiste géopolitique, enquêteur, philosophe, artiste, théologien, la liste n’est pas close) grâce aux outils numériques, qui constituent un formidable outil d’expression personnelle, même si cette dernière a, dans la majorité des cas, la même valeur qu’un discours du café de commerce.

 

Si nous passons par là pour en arriver à l’ouvrage d’Eric Dufour, c’est qu’effectivement, ce qui y est défendu, c’est ce qui est déjà dominant déjà dans l’espace public, c’est-à-dire la légitimité de tout un chacun à produire un discours sur le cinéma, et plus exactement sur ce qui fait qu’il considère tel film comme « beau », même si son opinion ne s’organise autour d’aucune argumentation étayée. Tout dépend donc de l’usage, nous dit l’auteur, et c’est par le biais de ce terme qu’on nous affirme qu’aucun avis n’est supérieur à un autre, fut-il produit par un professionnel. Ce dernier est, de fait, considéré comme exerçant une violence symbolique et condamnable : De Baecque, métamorphosé en symbole du pouvoir à abattre, mais également Truffaut, Delluc, Antonioni, voire Bazin (l’auteur oublie bizarrement Godard), sont ainsi accusés d’être les tributaires d’une classe sociale qui conditionne leurs goûts et les identifie comme des réactionnaires patentés.

 

En omettant sciemment de préciser l’ancrage social de la main qui les tient, ces plumes acerbes ou lyriques défendent une culture qui se diffuse avec d’autant plus de force qu’on ne sait qui la fabrique en secret. Pourfendeur des dénégations, Dufour entend ainsi apporter à ses lecteurs une vérité depuis trop longtemps enfouie (on a ainsi souvent l’impression de lire du Jean-Louis Baudry de l’époque où, assisté de quelques autres intellectuels courageux, il  souhaitait ouvrir les yeux des pauvres spectateurs manipulés par le dispositif cinématographique, afin de les rendre libres ).

 

Le souci, c’est que, d’une part, personne n’a attendu Dufour pour savoir que Truffaut penchait à droite ou qu’Antonioni admirait Le Juif Süss, et que, d’autre part, en enrôlant Carroll dans la bande des puissants à décimer, alors que personne ne lui a rien demandé , il montre l’artificialité d’une démarche dont l’objectif final est de montrer que seul lui-même est, en définitive, sans tâche. À preuve (p. 187), Dufour explique que lorsqu’il critique les écrits de Schulte-Sasse sur Le juif Süss, il en a le droit parce qu’il se place alors en historien (si on était médisant, on pourrait lui reprocher de ne pas prodiguer la même justification chaque fois que, dans son livre, il use de connaissances musicales pour élaborer ses comparaisons cinéma/musique, par exemple), donc en expert ! Cela alors même que, tout au long de La valeur d’un film, il se situe dans la posture de celui qui veut théoriser et légitimer tous les usages possibles…

 

On voit bien combien le discours est trouble.  Toute personne qui écrit chez Armand Colin dans « Cinéma/Arts visuels », même s’il n’est pas professeur de philosophie, dans la mesure où il officie à Paris 7 et est co-directeur d’une collection chez Vrin, détient la position d’un expert (et c’est tant mieux, sinon, pourquoi le lirait-on) ? Et c’est ainsi que Dufour écrit d’une place privilégiée qui nous interdit de savoir à quelle classe sociale il appartient (et, très honnêtement, on s’en moque), parce que ce qui l’intéresse justement c’est de se proclamer parlant pour tous et de tous.

 

Entendons-nous bien : il est toujours salutaire de déboulonner les idoles, écrire que l’œuvre de Rossellini est autant tributaire de ses films fascistes que de ceux qui en ont fait le chantre du néo-réalisme humaniste  est juste, comme il est pertinent de rappeler « l’esthétique de droite » dont relève Truffaut  ou les propos homophobes de Delluc , ces trois rappels ne provenant nullement de Dufour directement, d’ailleurs (même s’il cite ses sources).

 

Il n’y a que les naïfs ou les malhonnêtes pour défendre l’idée que ceux qui se gargarisent d’éthique ne sont pas des humains comme les autres, c’est-à-dire fondamentalement imparfaits. Ce qui est gênant, c’est le systématisme avec lequel, ici, l’auteur entreprend de nous montrer combien les auteurs d’ordinaire considérés pour leur pensée et/ou leur pratique du cinéma sont, en définitive, enrôlés sous la bannière d’une étiquette (celle de la majorité dominante) qui, par le fait, frappe du sceau de l’infamie oppressive leurs productions, et combien il est nécessaire de combattre leur soi-disant « hégémonie » afin que soit introduite une véritable démocratie qui ne serait plus confisquée par les  experts, mais reviendrait enfin au peuple…

 

Démocratisme ou populisme ?

 

L’ambition de Dufour dans ce livre est donc politique : on ne l’en blâmera pas, même si on peut raisonnablement trouver l’angle d’attaque contestable. Dire que tous les films se valent et ne dépendent que de l’usage que l’on en fait n’est, en soi, pas condamnable (ni défendable d’ailleurs, comme l’écrit Masson dans sa brillante critique du livre parue dans Positif  dans laquelle il revient sur la paresse intellectuelle inhérente à une telle position), dans la mesure où tout le monde a effectivement le droit (et, à l’ère d’Internet, la pleine possibilité) de donner son avis sur tel ou tel film et de poser soi-même ses propres critères de valeur.

 

Mais l’anathème jeté sur ceux qui pensent que la délivrance formalisée de leur opinion est à ce point un enjeu crucial qu’elle mérite de devenir le cœur de leur vie professionnelle, voire privée (sans espérer des rémunérations mirobolantes : la critique est rarement un lieu où l’on s’enrichit, même si ceux qui la pratiquent peuvent certes être issus de la bourgeoisie blanche, ce qui les marque bien sûr du sceau infâmant de la norme dominante), est par contre contestable, car ce à quoi ces gens prétendent est essentiellement la reconnaissance de leur activité et, sinon de la finesse de leurs observations, du moins de la solidité de la culture sur laquelle elles s’appuient.

 

Ecrire que c’est l’interprétation qu’une certaine jeunesse banlieusarde a fait du Scarface de De Palma qui a changé la donne de sa réception critique, c’est, par exemple, occulter le fait qu’à la sortie du film, les critiques parues dans Starfix (n°14, avril 1984, article de Christophe Gans, p. 56) avaient déjà relevé toutes ces dimensions. Mais, d’une part, cela aurait privé l’auteur de nous expliquer qu’il connaît bien la banlieue (ce qui lui permet sans doute de se dissocier des cinéphiles germanopratins ) et, de l’autre, se pencher sur ce type de publication l’aurait amené à défendre un critique et, comme, pour lui, cette profession est condamnable et qu’il vaut mieux s’en remettre au « peuple »…

 

Ce qui est gênant, c’est qu’en définitive, l’auteur refuse de prendre parti et abomine ceux qui le font en justifiant leur point de vue ; or, c’est la subjectivité même qui est la garantie de la modestie de la pensée critique, car tout article est signé et ne prétend pas parler pour tous. Dufour donne ainsi raison à tous, en prenant soin d’écorner suffisamment ceux qui composent ce « tous » pour apparaître comme le seul apte à les subsumer. Or, ce parti pris est défendable si l’on en reste à la perspective où la recherche de « beauté libre » tient lieu de but à ceux qui s’enquièrent de chercher à rendre universels les critères d’appréciation esthétique : mais, il semble plutôt que ceux qui s’intéressent vraiment au cinéma, trouvent que ce dernier, dans une grande majorité de ses productions, poursuit, pour demeurer dans le vocable kantien, une « beauté adhérente » (ou « dépendante »), c’est-à-dire «dépendant d’un concept à laquelle elle est conditionnée » : « Il y a deux espèces de beauté : la beauté libre (pulchritudo vaga) ou la beauté simplement adhérente (pulchritudo adhaerens). La première ne suppose aucun concept de ce que doit être l’objet ; la seconde suppose ce concept ainsi que la perfection de l’objet d’après lui ». )

 

C’est ce concept là (ou, plutôt, ces concepts, car ceux que poursuit Deleuze ne sont pas les mêmes que ceux établis par Bazin ou expliqués par Jean-Pierre Putters, et ils sont tout aussi estimables, parce qu’ils ont pris le temps d’être construits) qui donne son poids à toute approche entendant défendre sa position, y compris lorsqu’elle nous semble injuste ou irritante, et par là même, lui confère le privilège de chercher à réfléchir sur l’art en lui-même, à ses automatismes, à sa base physique (pour employer le vocabulaire Cavellien qui, en tant que philosophe américain s’intéressant au cinéma, est tout de même bien plus intéressant que Carroll ), car il témoigne d’une recherche qui peut aussi être envisagée comme création.

 

C’est ce qui fait que les textes d’Elie Faure, de Maurice Schérer ou de Christophe Gans (noms volontairement pris au hasard des périodes où ils ont délivré leurs réflexions) ont plus de poids que ceux d’un lecteur lambda d’Allociné, car ce dernier découpe son jugement comme n’importe quel spectateur sortant d’un visionnage (ce qu’il a aimé, ce qu’il n’a pas aimé), et qu’il ne met pas sa vie dans ce texte au point d’y consacrer davantage que quelques minutes devant son ordinateur.

 

Passés les effets de provocation consistant à défendre l’œuvre du réalisateur de « nanars » Philippe Clair (sans doute le passage le plus sympathique du livre), à nous dire que Thé et sympathie de Minnelli est le premier film queer (le recours forcé à cette catégorie, p. 49, atténue la qualité du texte produit sur le film), ou que les critères de valeur défendus par Carroll sont ineptes (ils le sont, mais la vie est trop courte pour perdre son temps à lire encore, en 2016, des ouvrages défendant la primeur des films à grands sujets sociaux, contre ceux qui s’annoncent de genre: Dufour tire ici sur une ambulance qu’il a lui-même contribuée à installer dans le paysage francophone de la réflexion sur le cinéma), le plus triste, c’est qu’en définitive le discours de l’auteur soit à ce point dénué de tout engagement personnel.

 

Or, ce qui fait qu’on peut aimer Massacre à la tronçonneuse et Huit et demi, par exemple, doit être ramené au fait que chacun de ces deux films poursuit une certaine idée du cinéma qu’il faut parvenir à formuler (pour peu qu’on ait envie de les considérer autrement que comme des moments de pur divertissement).

 

Cela demande effectivement un investissement autre que celui qui consiste à compter les points de chacune des communautés représentées à travers leurs avis sur les films (Positif vs Les Cahiers du cinéma vs Mad Movies / les fans vs la critique/, Bazin vs Truffaut,  les formalistes vs les marxistes, etc…), sans jamais, en définitive, préciser quelle est sa propre position, sinon celle qui consiste à renvoyer tout le monde dos-à-dos.

 

Peut-être est-ce la recherche d’une forme de neutralité scientifique qui guide pareil ouvrage, mais, dans ce cas, et le fait avait été souligné dans le dossier qu’avaient consacré Les Cahiers du cinéma à l’enseignement du cinéma à l’université , quelle tristesse de lire un écrit sur le cinéma dont le seul souci est de nous faire oublier que son objet est aussi un art et qu’en ce sens, il nécessite un engagement autre que celui d’un professeur profitant de sa position privilégiée pour cracher sur ceux qui croient en ce qui les pousse à vivre, c’est-à-dire à ce qui le fait vivre aussi..

 

Eric Dufour, auteur du livre recensé, a souhaité réagir à cette critique. Vous pouvez retrouver son droit de réponse en suivant ce lien. 

 

 

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