Cinéma

Cinémas libertaires. Au service des forces de transgression et de révolte

Couverture ouvrage

Nicole Brenez Isabelle Marinone
Presses universitaires du Septentrion , 412 pages

De l'acte d'insurrection comme acte de création
[lundi 21 mars 2016]


Histoires, théories et pratiques des cinémas libertaires et anarchistes.

L’ouvrage collectif dirigé par Nicole Brenez et Isabelle Marinone, qui emprunte son titre au texte de Jean Epstein « Le cinéma du diable », annonce d’emblée un triple programme : formuler et écrire les histoires, les théories et les pratiques d’un continent – les cinémas libertaires et anarchistes – demeuré quasiment inexploré par les études cinématographiques françaises, si l’on excepte le travail déjà engagé par ces deux enseignantes-chercheuses. D’une part, donc, celui de Nicole Brenez, qui s’est concentré sur les liens qui unissent les cinémas d’avant-garde et la question du politique, à travers la publication d’ouvrages – parmi lesquels Masao Adachi : Le bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le cinéma, la guérilla et l'avant-garde (1963-2010) ou Le traitement du lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde – mais également à travers son travail de programmation à La Cinémathèque française dans le cadre des séances « Cinéma d’avant-garde – contre-culture générale ». D’autre part, la thèse de doctorat d’Isabelle Marinone, Anarchisme et cinéma : panoramique sur une histoire du 7ème art français virée au noir, publiée uniquement au Brésil en langue portugaise. Il suffit d’entrer les mots-clés « anarchie » ou « libertaire » dans le moteur de recherche des bibliothèques spécialisées en cinéma : aucun résultat ne s’affiche ! C’est dire le manque à combler et l’étendue des recherches à entreprendre.

 

L’ouvrage établit clairement qu’il ne s’intéressera pas aux représentations du motif de l’anarchie au cinéma, mais qu’il étudiera les connivences historiques entre mouvements libertaires et gestes cinématographiques. L’anarchie – qui n’est pas le désordre, mais l’ordre moins le pouvoir, comme il est rappelé – est ici convoquée et étudiée comme moteur de l’œuvre à venir. C’est à ce titre que les nombreux exemples et cas étudiés sont convoqués comme praxis, qui dessinent une histoire, et dont on peut tirer un paradigme théorique : l’anarchie, en tant qu’expression du vivant, est étudiée dans son affinité profonde avec l’acte de création artistique et les principes d’un art véritable (comme l’expose Isabelle Marinone en introduction). Cela revient encore à considérer l’acte d’insurrection comme acte de création, et réciproquement.

Ainsi que le rappellent les deux directrices de l’ouvrage, celui-ci est d’abord constitué par les actes des journées d’études « Anarchie et Cinéma – histoires, théories et pratiques des cinémas libertaires » organisées en avril 2010 à l’INHA (Institut national d'histoire de l'art) à Paris. Mais on constate rapidement qu’il est complété de nombreux textes d’autre nature : entretiens, master-classes, textes de présentation de programme, et même nécrologies. Cette hétérogénéité du matériau est le signe d’une recherche universitaire elle-même engagée dans une praxis de l’histoire du cinéma comme terrain d’exploration des formes filmiques tout autant que de rencontres avec les acteurs de cette histoire. Si l’hétérogénéité du corpus (allant du cinéma militant au cinéma érotique, en passant par le cinéma fantastique) peut surprendre au premier abord, Nicole Brenez précise bien qu’il s’agit de poser « les questions méthodologiques préalables à l’établissement d’une histoire et d’un corpus cinématographique qui se réclame de l’anarchie, en évitant de présupposer une définition univoque de ce terme et de l’inféoder à une conception unique, mais au contraire en observant l’éventail concret de films issus des idéaux libertaires, depuis la lutte armée jusqu’aux pensées de la non-violence, en passant par la “propagande par le fait” ». Telle une carte stratégique, la table des matières dresse un plan d’attaque sur sept « fronts » simultanés (des luttes armées ; des oppressions sociales ; des principes et des concepts ; hédoniste ; des symboles, des images et des formes ; des autres mondes ; de l’histoire, de la documentation et de l’information) et creuse une « tranchée » (consacrée à Armand Gatti).

Rapidement, grâce à l’intelligente organisation des textes, la diversité des sources et du corpus laisse place à une grande cohérence, et même au sentiment d’un « esprit de famille » entre des œuvres que tout au départ semblait éloigner. La lecture donne l’impression de suivre un fil rouge sans rupture, au gré de liens factuels ou formels : des cinéastes qui, en raison de leurs choix radicaux ne parviennent pas à travailler dans leur pays (Gatti, Ossang) ; le cinéaste belge Roland Lethem qui tisse des liens avec les Japonais Ôshima et Wakamatsu ; le lettriste Maurice Lemaître interprète d’un film de Jean Rollin ; Jean Rollin pour qui « l’avant-garde et l’anarchie, cela ne faisait qu’un ! » ; Ronald Creagh qui établit des liens passionnants entre anarchie et utopie ; ou encore des cinéastes qui effectuent un travail d’historiens en exhumant dans leurs films des matériaux relatifs à des figures controversées ou parfois mal ou vite étudiées (Vladimir Perisic sur Gavrilo Princip, Hélène Chatelain sur Nestor Makhno, Jean-Gabriel Périot sur Ulrike Meinhof et les membres de la RAF). Johanna Cappi rappelle à juste titre, à propos de Lucie Aubrac et de la résistance en France, que ce qui différencie un révolutionnaire héroïque d’un criminel est la question du ralliement populaire et collectif à un refus d’abord exprimé individuellement sous forme de dissidence. Périot, à propos du dénouement d’un détournement d'avion présenté à la télévision comme un happy end libérateur, remarque quant à lui que « la manière dont les événements ont été écrits par les télévisions reste exemplaire jusqu'à aujourd'hui du pouvoir des télévisions à écrire et prescrire le présent ». Cette mise en question des points de vue historiques couramment établis est l’une des forces de l’ouvrage.

Autre apport indéniable, la découverte ou l’exploration de films, d’artistes et de théoriciens inconnus ou très peu ou mal connus : le cinéma anarchiste populaire de la CNT en Espagne en 1936, qui lorgne du côté des screwball comedies pour attirer le public ; Jean-Gabriel Périot exhumant des films des membres de la RAF réputés perdus ; la conception libertaire de l’art par le critique et romancier Gérard de Lacaze-Duthiers en 1906 ; l’anarchisme philosophique du critique radical australien John Flaus ; les expériences vidéos et télévisuelles de Bernard Baissat en Afrique ; l’explosion formelle des films baroques de Lina Wertmüller en Italie… De qui ces derniers noms sont-ils connus aujourd’hui ?

 

Isabelle Marinone, dans un portrait de Miguel Almereyda, rappelle que le père de Jean Vigo a choisi ce pseudonyme en forme d’anagramme de « y a (de) la merde ». On ne peut s’empêcher d’entendre Artaud en sous-texte : « Là où ça sent la merde ça sent l’être. » Or, c’est bien un autre point commun qui lie l’ensemble des démarches rassemblées ici : l’expression et l’exaltation du vivant dans toute sa splendeur naturelle et sa liberté originelle, en butte à la civilisation policée et normée. L’anarchie comme ce qui a été enraciné du côté de la vie (Makhno) ; rire pour vivre (le cinéma provoc’ belge) ; l’utopie comme praxis non réductible à un récit mythique ou nostalgique (Creagh) ; punk et pulsion de vie (Ossang) ; « Il me semblait qu'il y avait dans l'anarchie quelque chose de plus vivant, de plus immédiat, de plus sincère, de plus authentique que chez les marxistes. » (Maurice Lemaître)…

Ontologique à la pensée libertaire, l’éloge du vivant se double d’un éloge de la liberté mais aussi de formes de responsabilité, là où les histoires officielles relèguent rapidement les initiatives individuelles à des coups de têtes inconsidérés. Ce qui amène Hélène Châtelain à formuler une très belle et digne définition de l’anarchie inspirée de figures comme Makhno ou Vanzetti, chez qui elle note un appel à penser par soi-même : « La responsabilité de notre propre intelligence, c’est ça l’anarchie ! » Et en effet Makhno appelait à s’en remettre à soi plutôt qu’aux figures autoritaires pour trouver le salut et la liberté : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité, créez-la vous-même ! Vous ne la trouverez nulle part ailleurs. » Nicole Brenez propose à son tour de réenvisager le libertarisme du point de vue de la liberté essentielle de l’humain face au réel : « Le réel, selon les termes minimalistes et critiques élaborés par Vladimir Perisic, c’est la constellation mobile de potentialités plus ou moins latentes au sein desquelles, aussi enrôlé et passif qu’il y consente pour vivre à l’abri de sa propre pensée, l’individu peut, à chaque seconde, choisir et trancher. »

Cet ouvrage, qui relève tout autant de l’histoire de l’art, des formes, de la culture et des idées, permet de comprendre que les travaux artistiques dont il est question ici ont eux-mêmes souvent contribué à faire bouger les conceptions de l’anarchie, parfois davantage que ne l’ont fait les mouvements et actions libertaires à proprement parler. Grâce à une approche ouverte et extrêmement vivante, il contribue à donner un visage non caricatural à la notion d’anarchie, et donne à repenser l’histoire du cinéma sous un angle inédit et selon une méthodologie neuve – chose suffisamment rare pour être soulignée.

 

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