Est-on face à une démonstration de maîtrise cinématographique, un pur jeu d'improvisation, une invention géniale, ou assiste-t-on à la répétition mécanique d'une formule déjà usée ?

 

On pourrait sortir d'Un jour avec, un jour sans (Jigeumeun-matgo-geuttaeneun-tteullida, 2015), le dernier film de Hong Sang-soo, avec l'impression d'avoir reçu une leçon de morale. Bien entendu, on ne parle pas ici de celle que le récit semble proposer (il faut être honnête dans les rapports humains, ou pas). Cachée dans le film comme la réponse à une devinette, cette « morale » dirait quelque chose de la manière dont nous percevons le cinéma de Hong Sang-soo lui-même.

Car ce cinéma est, malgré son apparence relativement simple et claire, très difficile à décrire : il est presque impossible d'exprimer la très singulière émotion qu'il produit sans se référer à certains motifs, formes ou valeurs qu'il mobilise et qu’en même temps il met en question : par exemple, une certaine idée du désir, un usage insistant et particulier du zoom, une conception vaguement fataliste de l'amour, ou encore une scène paradigmatique d'ivresse, qui revient de film en film, autour d'une table remplie de bouteilles de soju. Il ne suffit pas d'énumérer tous ces éléments ou de décrire littéralement les procédés de la mise-en-scène pour faire l'éloge de Hong Sang-soo, car tous ces signes qui distinguent son cinéma sont traversés par une grande ambiguïté. Le faux-semblant, qui est peut-être la plus grande source de plaisir dans les films de HSS, introduit aussi un risque d'incompréhension. À l’instar des personnages, les spectateurs parcourent des scènes et des situations toujours faussement semblables, en quête d'une éventuelle résolution. L'idée du parcours et de la quête n'est donc pas étrangère à la structure narrative de ces films, elle-même toujours dépouillée de détours superflus par la psychologie, par le contexte social ou, justement, par la morale. Mais le parcours se développe lui-même comme un détour (superflu ?) ouvrant à l’opportunité de la rencontre et de la séparation. Un jour avec, un jour sans est à cet égard exemplaire, tant il affiche explicitement la démarche globale de Hong.

Le film se structure en deux parties, la seconde proposant une série de variations par rapport aux situations présentées dans la première. Au début de la seconde partie, après la répétition exacte des titres du générique, l'ambiguïté qui caractérise le film prend toute son ampleur. Les premières images que nous voyons reproduisent des scènes que nous avons vues environ une heure auparavant. Ces premières répétitions semblent présenter à peu près exactement ce dont nous croyons nous souvenir. Et c'est justement sur ce « à peu près » que va se concentrer notre attention. Des détails varient, à commencer par celles du cadre et du point de vue de la caméra, qui changent légèrement. Nous remarquons que le personnage masculin, Cheonsoo (Jung Jaeyoung) ne se met pas exactement au même endroit lorsqu'il est dans la salle de prière du temple. Bien que sa première conversation avec Heejeong (Kim Minhee) ressemble encore à celle que nous avons en mémoire, les variations se font de plus en plus visibles (quant aux gestes par exemple). Avant même de savoir que dans cette deuxième partie Cheonsoo va changer sa stratégie de drague et opter pour la sincérité, le film nous a déjà donné des pistes quant à sa propre stratégie de contournement.

À la différence de La vierge mise à nu par ses prétendants (Oh! Soo-jung, 2000), basé sur le principe du « que se passerait-il si... », et donc de la variation de gestes plus ou moins décisifs pour le développement dramatique (quoique pas aussi contraignants que dans Smoking/No Smoking de Resnais, 1993), la seconde partie d’Un jour avec, un jour sans présente des variations plutôt légères, souvent limitées au dialogue, et rarement symétriques par rapport à la première partie. Les différences sont à ce point subtiles que, plutôt que d'un changement de point de vue entre les deux parties, il faudrait parler d'un parasitage au sein du cadre. Ou encore de quelque chose de l'ordre du déjà-vu qui nous ferait voir double à chaque image, entre notre perception et notre souvenir, de la même manière que nous continuons à entendre la voix off de Cheonsoo alors qu'elle a disparu de la deuxième partie. C'est un peu comme si on assistait à la projection superposée de deux ébauches d’un possible montage final. Le film se construit sur cet effet de faux raccord généralisé, qui en plus nous laisse entrevoir des traces possibles de sa production, par exemple dans la scène du restaurant à Sushi : dans la deuxième partie, les assiettes sont encore pleines alors que dans la première, elles sont déjà vides et accompagnées d'un plus grand nombre de bouteilles de soju.

Confrontés à ce jeu de comparaison, à cet exercice de « strabisme temporel », les spectateurs sont amenés à faire des hypothèses sur ce qui change d'une partie à l'autre. Le film nous fournit des pistes et en même temps nous empêche de tirer de conclusions et de trancher en disant, par exemple, que c'est parce que le personnage est désormais honnête que les variations ont lieu – comme si sa malhonnêteté initiale était la cause du fait que, dans la première partie, Heejeong utilise de la peinture rose et, dans la deuxième, de la peinture verte. Certes, les choses semblent devenir de plus en plus claires et les différences entre une partie et l'autre semblent s'accroître. Sur le plan moral, on peut apprécier l’évolution de l'attitude du personnage masculin, qui est d’abord un dragueur-menteur dans la première partie, et qui, dans la seconde partie, devient un dragueur « honnête ». Et, pourtant, on ne saurait pas dire si, entre ces variations, existe un rapport de cause et effet et, s'il existe, quelle est la cause de quoi. Est-ce parce que Cheonsoo est sincère qu'il émet un jugement assez négatif du tableau que Heejeong peint devant lui ? Est-ce plutôt parce qu'elle a utilisé le vert, au lieu du rose ?

À l'origine des variations, on pourrait donc supposer un clinamen, sauf que dans Un jour avec, un jour sans, il n'y en a pas un seul. Chacune des possibilités entrevues développe les particularités d'un monde qui demeure pourtant le double d'un autre, comme si leurs différences ne relevaient pas de la nécessité. Les détails et les petites variations que le film s'amuse à ajouter ne permettent pas de dire si le récit expose le résultat d'une décision du protagoniste ou si, plutôt, ce sont ses décisions qui résultent d'un cumul de circonstances, d'un enchaînement de gestes, de mots et de points de vue. Aucun subjectivisme facile chez Hong, ni du point de vue des personnages, ni du point de vue de la mise en scène. Aucune référence non plus à la supposée authenticité d'un geste créateur. Les points de vue dans ce cinéma ne revoient à rien. Une autre manière de dire qu'aucune des deux parties n'est la plus correcte, que ce cinéma est (presque) sans jugement.

La question la plus délicate est de savoir comment se rapporter à un tel film, en tant que spectateur aussi bien qu'en tant que critique (mais est-ce vraiment très différent ? en décourageant la médiation d'un point de vue censément « éclairé », le cinéma de Hong pose vraiment la question). Dans les séquences où Cheonsoo commente et juge le tableau de Heejong, le film nous présente justement deux attitudes spectatorielles et critiques différentes, vaguement motivées par un même « intérêt » amoureux : tantôt le personnage feint une fausse émotion, tantôt il admet ne pas aimer le tableau, dans la mesure où ce dernier n'est qu'une ébauche. Comment parler d'Un jour avec, un jour sans sans tomber nous-mêmes dans un de ces deux clichés ? Car aucune émotion ne saurait être montrée ou exprimée sans rendre évidente du même coup une intention, par exemple celle de porter au pinacle le cinéma de Hong (comme le fait l'amie écrivaine de Heejong, qui dit au réalisateur qu'il est le meilleur, ce qui n'est peut-être pas faux). À être conséquent avec les prémisses du film, il faudrait dire qu'aucune émotion ne peut contourner le risque d'être feinte, ou de n'être qu'une variation répondant à des critères obscurs (ressemblance, confusion, oubli, ivresse, etc.). Là réside sans doute une bonne part de l’ambiguïté ironique avec laquelle, à rebours de l’idée classique de l’œuvre achevée, le film déroule sa structure bipartite, entre différence et répétition.#nf#