Christophe Charle nous propose une histoire des cultures en Europe au XIXe siècle, en traçant les lignes de force composant un véritable tableau des accords ou des discordances culturelles dans cet espace européen.

L’ambition d’une histoire européenne des cultures

L’un des éléments valorisables d’emblée d’un ouvrage qui, par son épaisseur, pourrait pourtant désespérer un lecteur peu habitué aux explorations globales, est l’extrême lisibilité du propos, visant très clairement un autre public que celui des seuls spécialistes. Cette lisibilité est adossée à un objectif : profiter de la connaissance par l’auteur d’une masse considérable de travaux et de recherches dans tous les secteurs culturels, dans la diversité des langues et des espaces européens, pour élaborer une synthèse, non exhaustive certes, de l’approche contemporaine d’un univers des cultures en interaction constante durant le XIXe siècle : interactions internes à cet espace, mais aussi seulement effleurées, interactions avec les « autres » (sauvetage « de la ruine » des statues grecques, expositions des « non-civilisés », ethnographie).

L’entreprise s’affiche par conséquent d’emblée : écrire une histoire des cultures en Europe au XIXe siècle, en traçant les lignes de force composant au terme du volume un véritable tableau des accords ou des discordances culturelles dans cet espace européen. On constate d’ailleurs à ce propos que les comparaisons ne sont pas toujours aisées d’un pays à l’autre, non seulement parce que les classements culturels ne sont pas identiques, mais encore parce que les sources et les monographies complètes ne concernent pas toujours les mêmes objets. À ce propos, l’auteur n’hésite pas à dire qu’on ne peut, dans certains cas, donner qu’une vue impressionniste des choses  . Un chapitre portant sur la musique souligne fortement, quant à lui, les lacunes imposées à une vue d’ensemble  . Encore les récits de voyageurs intra-européens permettent-ils de repérer des constantes, des sensibilités semblables, des diffusions et circulations inédites (desquelles, d’ailleurs, le voyageur est partie prenante).

Aux yeux de l’historien de la culture qu’est Christophe Charle - connu pour ses travaux d'étude comparée des intellectuels, des capitales culturelles, des modèles universitaires et de la société du spectacle, nourris des concepts de l’analyse sociologique (et de la sociologie comparative) comme ceux de compétences culturelles acquises, de légitimité culturelle, de publics culturellement dominants, de distinction et d’espaces de circulation -, ce qui fonde la dynamique de l’histoire des cultures en Europe pour la période donnée, c’est précisément le passage d’un ancien régime à un nouveau régime de la culture. Autrement dit, l’auteur nous invite à parcourir un glissement, certes inégal selon les parties de l’Europe, selon les types de biens symboliques, de la rareté à l’abondance relative, du régime de la consommation dérobée au registre du besoin impérieux ou régulier autoentretenu, d’un arbitrage contraint à une plus grande ouverture des choix, à des réseaux de circulation réguliers et d’ampleur géographique croissante voire à une compétition entre les offres culturelles, accessibles à tous mais proposant des plaisirs ou des satisfactions inégalement appréciées selon le type d’insertion sociale ou la trajectoire biographique.

Au niveau des « contenus » culturels et des orthodoxies culturelles – que l’auteur, avec raison, ne sépare pas des conditions matérielles (production des instruments, des livres, espaces construits des différents arts, prix des places, réseaux de diffusion) -, on sait que les histoires de la littérature ont un peu vite fait de regrouper toutes choses sous l’angle du « romantisme », alors que celui-ci ne concerne qu’une toute petite partie de la population. Plus caractéristique du siècle est cette contradiction entre les aspirations des élites, des artistes et de certaines fractions des publics à maintenir le projet émancipateur des Lumières, et le projet conservateur et réconciliateur de l’époque de la Restauration et de la Sainte Alliance. Cette époque est d’autre part profondément imprégnée d’une philosophie des arts idéaliste, fixée jadis par les Winckelmann, Kant et Hegel, et associée à la restauration des valeurs chrétiennes, dans les arts, dans la plupart des Etats monarchiques. Enfin, elle voit se répandre un transfert de sacralité de la religion aux arts, faisant aussi parfois des artistes des messagers du divin (en un sens laïcisé).

 

Un changement de régime culturel

Ainsi résumé à grands traits, le travail entrepris s’étend sur plusieurs grands domaines culturels ou parties du continent culturel. Les chapitres de l’ouvrage détaillant ces perspectives sont distribués en deux parties, correspondant chacune à un moment différent de la dérégulation culturelle : « Sortir de l’ancien régime culturel » (1815-1860), et « Les voies des modernités culturelles en Europe » (1860-1914). À chaque fois les repères se brouillent, mais il n'est pas tout à fait possible de proposer un cadre synthétique d'interprétation unique (par secteur culturel, par pays, par période...) pour une grande diversité des espaces linguistiques, politiques et sociaux, alors que se déploient des décalages permanents dans le rythme des évolutions culturelles. Et l'auteur de souligner encore plus, pour la seconde période déterminée, que rien n'implique « que dans toute l'Europe culturelle (soit) adopté un régime uniforme et simultané »  . La libération de la culture des anciennes entraves n'aboutit pas à son remplacement par un « nouveau régime » uniforme du fait des rythmes décalés entre pays, entre situations politiques et entre types de culture. Les voies qui conduisent à la modernité (ici au sens baudelairien du terme) sont multiples et divergentes. Malgré tout, les progrès techniques facilitent et accélèrent les échanges entre les cultures, ce qui aboutit à des transferts culturels inattendus. Néanmoins, insiste l'auteur, à juste titre, les remises en question des anciennes frontières ne sont pas sans laisser place à l'érection de nouvelles frontières (nationalismes linguistiques, inégalités sociales et spatiales, rôle croissant de l'argent dans la culture conçue comme bien de consommation de masse, et surtout prise en charge publique de fonctions de diffusion culturelle jusque-là négligées par l'Etat, etc.).

La thèse portant sur la dérégulation culturelle peut se résumer dans le passage de la formule : « chacun à sa place », à la formule : « on peut surmonter les frontières » ; ces deux formules pouvant s’appliquer aux individus, aux groupes sociaux, mais aussi aux objets et aux pratiques culturelles. Quel est le moteur de cette dérégulation ? D’abord l’émergence d’une commercialisation de la culture sous l’influence d’innovations en matière de consommation culturelle ; ensuite la révolution des représentations culturelles et politiques issue de la Révolution française. Au demeurant, la définition de la culture adoptée pour cette histoire des cultures se situe entre la définition anthropologique et la définition relevant des cultures d’élite ou savante. Il s’agit évidemment moins d’un parti pris « culturel » que d’une question d’efficacité et de registre d’analyse, le livre faisant varier son commentaire entre les deux domaines possibles d’analyse des cultures.

 

Des enjeux linguistiques et sociaux

L’exploration, en contexte européen, ne pouvait commencer que par une recherche portant sur les langues dans cet espace géographique, condition même des échanges et des interactions. L’auteur relève fort bien que ce qui est en jeu, ce sont aussi bien les processus d’unification linguistique (lents, très lents et différenciés selon les pays), l’attitude à prendre relativement au latin (seul langue encore unifiante, quoique réservée), et les langues dominées (tant dans un pays, qu’entre les pays d’Europe), qui cherchent à obtenir des statuts littéraires ou officiels d’égalité par rapport aux langues jusque là dominantes des empires, le fractionnement linguistique tendant plutôt à s’accroître tandis que se multiplient les conflits linguistiques et donc culturels et politiques. Les fractions sociales investissent évidemment ce domaine, les élites maîtrisant en général une langue transversale, tandis que le peuple apprend la langue vernaculaire, quoique en voie d’émancipation. Durant le XIXe siècle, la complexité linguistique de l’Europe ne cesse de s’amplifier, non sans faire sourdre des luttes intenses qui se traduisent dans les termes appliqués souvent à certaines langues : « patois », « folklore »...

Cela étant, l’auteur brosse aussi un état des lieux des activités culturelles en décrivant d’abord un terrain conflictuel, dans chacun des pays européens, lequel effectivement est pris entre un système répressif post-révolutionnaire, construit autour de censures, d’investissement des forces religieuses et réactives dans les nouveaux moyens de communication pour mieux maintenir la tradition, des milieux plus libéraux tentant de contourner ces données, et des milieux populaires qui pratiquent des activités culturelles possibles ou accessibles aux classes dominées (veillées, récits et contes, colportage, bals et fêtes locales, sociabilités chantantes). Les structures de classe traversent ce terrain. Avec des équilibrages divers, puisque, rapidement, de « sauvage » et « inculte » ou « vulgaire », l’image du « populaire », par exemple, devient pour une partie des milieux bourgeois investie d’un certain romantisme social, l’expression authentique d’un héritage ancestral non pollué par l’artifice et la civilisation. Autrement dit, dans la dérégulation culturelle, il faut inclure aussi les manières de surmonter les barrières entre les classes et les types de légitimité culturelle que renferment les compartiments clos de l’ancien régime culturel.

En somme, les décennies initiales du XIXe siècle ont connu une sorte « de nuit culturelle du 4 Août »  , destructrice des privilèges culturels en Europe. Dans toute l’Europe, la production de livres connaît une croissance sensible, même si existent des variations conjoncturelles et locales marquées. Évidemment on ne peut se contenter de relever une quantité brute. Il faut s’attacher aux contenus, alors que le repérage est plus complexe, les bibliographies nationales ne sélectionnant pas les ouvrages de la même manière.

 

L’importance du livre

Prenant pour objet le livre et ses mutations, l’auteur expose la tendance à la sécularisation de la production durant l’époque considérée, dans tous les pays référés dans cette enquête. Cependant, pendant la plus grande partie du siècle, la production de livres est freinée par quatre obstacles principaux. En premier lieu, les imprimeries sont techniquement peu au point ; en second lieu, l’augmentation des tirages n’est guère possible tant que le prix du papier ne diminue pas ; en troisième lieu, la distribution des livres demeure limitée ; en dernier lieu, presque partout, la production imprimée reste soumise à des censures et des contrôles policiers qui limitent la libre circulation des ouvrages. Cela n’empêche pas l’existence, dès la première partie du siècle, de succès qui empruntent des voies indirectes pour toucher un public large. Néanmoins, les célébrités vivantes (Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Balzac, Sand, Musset...) vendent moins d’exemplaires qu’on ne le croit. Le grand vainqueur à dimension européenne est Walter Scott. Ivanhoé est réédité longtemps, diffusé partout, et soutenu, comme tous les livres qui ont eu ce type de succès, par des adaptations théâtrales, ou à l’opéra, voire est mis en image dans des tableaux qui se diffusent dans toute l’Europe. Un autre grand succès européen est dû à Eugène Sue. Les Mystères de Paris se répandent aisément, et surtout, marquent ce moment où un large public dicte sa loi au public d’élite, au grand dam des moralistes et des puristes littéraires. On assiste ainsi à une poussée européenne et bientôt transatlantique d’un genre considéré comme « plébéien », qui renvoie simultanément à des changements de goût dans le public, et à des changements dans les hiérarchies des genres. La parution en feuilleton permet de toucher le lectorat le plus lettré comme le plus populaire.

 

Diversité des spectacles

L’exploration des spectacles permet d’approcher une difficulté. Il faut se déprendre, montre l’auteur, de nos représentations d’un théâtre ou d’un opéra réservé à des groupes privilégiés. Les modes d’accès au spectacle sont encore très divers au XIXe siècle, tandis que les genres et les types de spectacles se diversifient tout au long du siècle. Certes, il existe une hiérarchisation symbolique et sociale, visible et acceptée, des genres, des salles, des espaces théâtraux ou de spectacles, des troupes, des groupes de spectateurs. Cependant aucune institution ne s’adresse à un groupe homogène. Des circulations entre les strates de public ne cessent de s’opérer (la plus connue étant l’amour de Gautier pour la pantomime).

L’auteur se lance ensuite dans l’évaluation de l’ampleur du marché théâtral pour cerner les stratifications entre publics, entre styles dramatiques, et les fonctions des spectacles. Il rappelle qu’en début de siècle trois traditions théâtrales coexistaient en Europe. Les théâtres de cour, hérités du siècle précédent, largement subventionnés par les princes. Le théâtre de ville qui se présente comme entreprise privée. Enfin, en dehors des villes, des troupes itinérantes offrent des spectacles temporaires aux zones rurales et semi-rurales. Il note que l’engouement des populations urbaines pour les spectacles se traduit par une augmentation continue du nombre de salles et de troupes, par une diversification des formules et par une remise en cause progressive des cadres institutionnels. Des tableaux précis nous offrent alors une visualisation de l’évolution des équipements de théâtre dans plusieurs pays d’Europe. Ce qui nous introduit à la question des publics.

En va-t-il de même pour l’opéra ? Autant le chapitre consacré à la musique donne lieu à un commentaire sur l’avènement d’un public de masse, autant l’opéra fut d’abord un divertissement de cour. Il n’en reste pas moins vrai qu’il conquiert des catégories de public de plus en plus larges à l’échelle européenne. L’auteur nourrit son analyse des statistiques disponibles. Il note donc cette extension continue d’une pratique culturelle, au départ élitiste, à de nouveaux lieux et à de nouveaux publics. Néanmoins les coûts de l’opéra ne permettent pas tout (capitales et grandes villes), à moins de concevoir des programmations mixtes avec les théâtres. Capacités d’accueil, prix des places, troupes permanentes ou non, impresarii, compositeurs, premiers chanteurs et cantatrices... chacun travaille à la commande ou non pour réaliser un opéra. Le détail par pays montre des disparités, évidemment. En Italie, la prospérité de l’opéra dépend étroitement du patronage des classes supérieures, qui se déplace durant le siècle de l’aristocratie à la bourgeoisie. Puis on supprime les cloisons au dernier étage, ouvrant l’accès à de nouvelles fractions de la population (mais avec un prix de place équivalent à une journée de travail et des contraintes d’habillement). Enfin, l’auteur examine le répertoire des opéras. Il faut suivre avec lui les tableaux des opéras représentés pour comprendre non seulement combien d’entre eux ont « disparu » de la scène et comment le public accueille telle ou telle œuvre en fonction d’un contexte local. Mais cela permet aussi de saisir des courants de circulation des opéras à travers l’Europe.

Quoi qu’il en soit de chacun des arts, ce siècle est surtout celui d’une réorganisation profonde des rapports de l’Etat et du marché à l’art et à la culture. La tutelle sur les arts n’a pas disparu. Les académies, sur le modèle parisien, ont essaimé dans toute l’Europe. Le rapport aux arts appliqués est cependant plus détendu. Bref, l’institutionnalisation des domaines s’accentue, avec réforme des formations (le Grand Tour des artistes), attentives aux contestations et au détournement. Les commandes servent aussi de moyen de contrôle et les mises en place de rituels publics sont encore appelées à contribuer à la pompe du pouvoir. Le problème de la commercialisation des arts est posé. Le changement du public des Beaux-arts apparaît dans la vogue européenne des expositions (que l’auteur réussit à chiffrer : nombre d’expositions, nombre d’œuvres exposées, nombre de visiteurs, p. 234 sq). À quoi s’ajoute la vente de produits dérivés (livrets, brochures, gravures, photographies), soulignant la bonne volonté culturelle de nouvelle facture. L’art du temps, conclut l’auteur, fait désormais pleinement partie de la culture moyenne, sinon populaire. Mais souligne-t-il encore à juste titre : nous manquons de données pour reconstituer ce que pouvaient être vraiment, pour les publics urbains, leurs rapports aux œuvres, leurs attentes, leurs usages ultérieurs des images enregistrées dans la culture visuelle ou auditive de sociétés de plus en plus sollicitées par des flux croissants d’œuvres diverses. Il faut comprendre aussi – en dehors des développements consacrés aux musées, au patrimoine (et à l’émergence de cette idée dès les spoliations pratiquées par les Français en Allemagne), au refus du « vandalisme » - quel nouveau rôle est dévolu aux monuments et à l’art public. Ce rôle est fondé sur un principe empiriste : voir le beau par les sens contribue à l’élévation de l’humanité, en tout cas à sortir les uns ou les autres de leur condition (thème schillérien, sans doute, inspirateur de toute la statuomanie du siècle en question). Ce qui nous vaut un examen cursif de l’art public au XIXe siècle   sur la base des travaux de Maurice Agulhon.

 

L’espace culturel change de dimensions… économique, géographique et technique

Est-ce que tout change au cours du siècle ? C’est ce que nous indiquions ci-dessus. Entre la première émancipation et la seconde, de nombreux phénomènes se développent : nationalismes linguistiques, inégalités sociales et spatiales, rôle croissant de l'argent dans la culture conçue comme bien de consommation de masse, et surtout prise en charge publique de fonctions de diffusion culturelle jusque-là négligées par l'Etat, etc. S'instaurent ainsi de nouvelles formes de stratification des pratiques et sont déçus les espoirs de ceux qui visaient à la popularisation générale des formes légitimes auprès des nouveaux publics grâce à la diffusion de l'instruction et à la vulgarisation sous toutes ses formes. Enfin, ultime précision : l'espace européen ne peut désormais plus être dissocié du reste du monde. Colonisation, émigration, commerce étendu se lient pour que les échanges culturels (inégaux) fructifient, influençant non moins les avant-gardes et les publics toujours plus assoiffés de nouveautés (ou d'espaces lointains qui font rêver). L'ordonnancement de la seconde partie du livre en est changée : l'auteur part maintenant des domaines les plus urbains, des forces de l'économie libérale, des changements techniques concernant le spectacle, mais aussi des innovations techniques concernant la création, et termine par l'analyse des modernités multiples, ayant pour conséquence la fermeture des cultures populaires prises entre les institutions publiques (l’école) et le mouvement de folklorisation.

Donnons au moins quelques indications sur le point de départ de cette seconde partie : les spectacles. L'auteur note que ces derniers font l'objet de trois mutations. Les barrières hiérarchiques s'affaiblissent (effacement progressif des frontières qui normalisaient les spectacles), des spectacles mixtes naissent (entre culture « haute », « moyenne » et « populaire »), et des utopies théâtrales sont conçues. Il est vrai que tout ceci résulte aussi d'une demande sociale et culturelle née des transformations sociales générales de l'Europe. Il ne s'agit pas seulement d'une poussée urbaine, mais aussi d'une demande croissante de divertissements au sein des classes moyennes et même populaires. À quoi s'ajoutent de nombreux autres facteurs : la prospérité économique sur certaines décennies, et le rôle accélérateur de la presse générale et de la critique. Encore à ce déploiement l'auteur ajoute-t-il la mise en spectacle d'activités autrefois réservées aux classes supérieures comme les courses hippiques. Ainsi naît une société du spectacle radicalement nouvelle, cette expression signifiant ici que la société moderne a tendance à se mettre en spectacle, à transformer toutes sortes d'activités en spectacle, à construire un univers de leurres et de rêves.

 

Le cinéma spectacle

Les nouveaux médias ne se contentent pas de réaliser le rêve des auteurs progressistes des Lumières : rendre la culture accessible à chacun. Des modèles se transfèrent d'un pays à l'autre. Ce qui concerne par ailleurs la culture artistique mais aussi la culture scientifique. C'est le temps aussi des nouvelles images : photographie et images imprimées. C'est ici que l'auteur fait intervenir la question du cinéma ou l’avènement du cinéma spectacle ! À partir des années 1906-1911 s'ouvre la phase d'installation du cinéma comme spectacle fixe et permanent lorsque la plus importante société française et internationale de production, Pathé, introduit la location de films comme mode d'exploitation et met en place son propre circuit de diffusion stabilisé. La croissance fulgurante des lieux de projection durables en témoigne. Évidemment les rapports culturels de classe ceinturent le cinéma.

La place des avant-gardes

L'étude se poursuit par l'Europe des peintres et des lettres. La question des avant-gardes se pose. Dans le domaine des Beaux-arts, la mise en place d'un circuit alternatif au circuit officiel de reconnaissance et la création d'un véritable marché de l'art moderne sont plus précoces que dans les autres champs de production culturelle. La mobilisation de ces artistes d'avant-garde se combine au pouvoir grandissant des journaux et à l'utilisation des réseaux internationaux. En ce point, il faut tout de même indiquer que la synthèse produite porte sur des ouvrages et des recherches plus connus. Il en va de même pour le chapitre portant sur la musique. Ce sont deux domaines qui ont vu, ces dernières années, nombre de publications envahir les bibliothèques. L'auteur relie cependant fort bien la position des acteurs (dont la trajectoire est souvent plus complexe que la notion de « rupture » ne le laisse entendre), les transformations générales de la société, l'émergence de nouveaux cercles d'amateurs, la création de nouveaux lieux d'exposition et de concerts. Les sécessions en Europe sont, comme on le sait, nombreuses. L'auteur en expose les tenants et aboutissants : Rome, Allemagne, Vienne, Berlin, Budapest, Prague, etc. Impressionnisme et naturalisme occupent le commentaire. Encore une fois, cela s'étend sous d’autres articulations autour de la musique.


Les cultures populaires

Reste la question des cultures populaires, car, jusqu'alors, les formes culturelles abordées dans l'ouvrage étaient destinées en priorité aux classes moyennes et supérieures. L'apport de ce chapitre est décisif, parce qu'il y est question à la fois des contraintes sociales (dont la question de la limitation des heures de travail) et des aspirations culturelles, ajustées à celle des nouveaux lieux d'accès aux arts et à la culture. C'est l'accès aux bibliothèques des milieux populaires qui est l’aspect la plus explicite de ce phénomène, longuement étudié ici. Ainsi que la naissance des associations culturelles militantes (accompagnées des théâtres militants et autres expositions dans le cadre associatif).

Quel bilan tirer de ce travail ? L'auteur laisse le lecteur tirer ses propres conclusions, non sans donner tout de même à réfléchir, dans les dernières pages de l'ouvrage, sur la chronologie choisie, sur le rapport entre les historiens (nationaux, européens, internationaux, mondiaux), et sur l'ampleur de la tâche. Quoi qu'il en soit, le lecteur patient aura traversé avec bonheur un siècle de mutation de la sphère culturelle, ainsi qu'une quantité de travaux dont les références sont systématiquement données en note#nf#