Musiques

Paris musique. De lécole de Notre-Dame à la Cité de la musique, huit siècles dhistoire

Couverture ouvrage

Marie-Christine Vila
Parigramme , 601 pages

'Paname, on t'a chanté sur tous les tons'
[vendredi 15 fvrier 2008]
Ecrivain et musicographe, Marie-Christine Vila propose une histoire du lien entre la capitale et l’activité musicale du Moyen-Age à nos jours.

Spécialiste de Mozart, auteur de plusieurs ouvrages sur Paris et sur l’opéra, écrivain et musicographe, Marie-Christine Vila propose dans son nouvel ouvrage une histoire du lien entre la capitale et l’activité musicale du Moyen-Age à nos jours. Tributaire de l’inégale documentation héritée des différentes périodes historiques, l’approche privilégie les XIXe et XXe siècles. L’auteur s’emploie à fournir une synthèse accessible au grand public et réussit à accorder autant d’importance aux expressions les plus populaires qu’aux manifestations les plus savantes de la création musicale à Paris. Son panorama historique se construit sur un croisement des enjeux esthétiques, sociaux, politiques, économiques, institutionnels et urbanistiques autour de la pratique artistique.


Une attractivité parisienne dès le Moyen-Age

Du IXe au XIIe siècle, les écoles épiscopales parisiennes multipliées par Charlemagne se trouvent concurrencées par celles de Chartres, de Reims ou encore d’Auxerre. Le développement extraordinaire de la musique au XIIe siècle autour de l’école épiscopale de Notre-Dame qui, la première, élabore le contrepoint vocal, aboutit au siècle suivant à l’essor du motet, c'est-à-dire à la pratique polyphonique autour de la Sainte-Chapelle, centre musical de première importance en Occident. Le Paris médiéval permet la coexistence des musiques religieuses et profanes. Saluées par des accompagnements musicaux, les entrées du roi laissent la place aux goliards comme Pierre Abélard, ces étudiants pauvres allant d’une université à l’autre et chantant des poèmes satiriques recueillis sous le titre de "Carmina burana". Les jongleurs, trouvères, ménétriers transmettent des œuvres rustiques, burlesques et critiques envers l’Eglise, la société ou la royauté. Vers 1310-1320, l’Ars nova s’élabore principalement à Paris grâce à Philippe de Vitry qui relègue ainsi la musique antérieure aux Arts antiqua. Vers 1378, le développement de l’Ars subtilior marque une nouvelle étape de l’histoire de l’écriture musicale.


Une Renaissance musicale au profit de Paris

Lorsque François 1er fait de Paris son principal lieu de vie en 1528, il réorganise les institutions musicales royales : la musique de l’Ecurie est dédiée aux fêtes de plein air, la musique de la Chambre aux concerts et la Chapelle royale à la liturgie. Mais c’est la chanson qui domine le panorama musical parisien et par delà national au XVIe siècle. Les chansons populaires monodiques, dites "rustiques" inspirent Clément Marot, Du Bellay, Ronsard tandis que Clément Janequin produit ses "chansons parisiennes". Le procédé d’imprimerie élaboré par Pierre Attaignant en 1525 pour faciliter l’impression des notes avec leur portée érige Paris en capitale de l’édition musicale. Aux recueils huguenots (appelés "chansons spirituelles") succède le modèle mythique du poète musicien hérité de l’Antiquité. En 1571, le poète Jean-Antoine de Baif et le musicien Joachim Thibault de Courville fondent l’académie de poésie et de musique tandis que la musique instrumentale se répand dans l’aristocratie et la bourgeoisie parisiennes. En 1599, Henri IV officialise la corporation des facteurs d’instruments de musique et crée le titre de surintendant de la musique du roi.


L’âge classique conforte la primauté musicale de Paris

L’instauration à Paris de l’absolutisme monarchique se fonde en premier lieu sur le culte du souverain. Louis XIV joue de la guitare, écoute, chante, danse, compose. Il constitue le premier orchestre moderne, les 24 Violons du roi, avec une répartition fixe des instruments indépendamment des œuvres. L’Académie de musique née en 1669 contribue à la représentation de l’autocratie. Lully obtient jusqu’à sa mort le monopole royal pour ses opéras, ce qui lui permet d’élaborer son propre modèle opératique : la tragédie lyrique aux sujets mythologiques ou héroïques, devenue à partir de l’installation de la cour à Versailles l’opéra versaillais, véritable célébration métaphorique de la personne royale. L’époque louis-quatorzienne se caractérise par la mise en place de grandes dynasties de musiciens qui occupent les lieux centraux de la musique comme les Couperin à Saint-Gervais. Strictement hiérarchisé, le monde musical a pour sommet les compositeurs et pour base les faiseurs et marchands. La musique religieuse s’épanouit autour de la Sainte-Chapelle, de Notre-Dame et de Saint-Gervais où les messes pour orgue, les Magnificat, suivent un même modèle compositionnel. L’aristocratie parisienne cultive à l’écart la "civilisation de la ruelle", c'est-à-dire l’espace entre le lit et le mur de la chambre où l’on reçoit le cercle des intimes et où l’on chante.

Tout un espace populaire s’empare de la musique. Les ponts, les foires sont des lieux et des occasions de développement d’un répertoire populaire qui parodie le modèle lullyste confronté à la mode des italianisants qui alternent la comédie et le chant. Durant la Régence, la création musicale quitte Versailles pour Paris où la pratique privée de la musique dans les hôtels particuliers se propage.


Paris reste le cœur de la création musicale au XVIIIe siècle

Rameau s’impose dès 1733 au moyen d’un style qui rompt partiellement avec le schéma lullyste. Au débat qui oppose ramistes et lullystes succède en 1752 la fameuse querelle des Bouffons qui rend antagonistes deux visions de la musique. Pour Rousseau, cette dernière se distingue d’abord par l’expression du sentiment alors qu’elle se résume à une science selon Rameau. La victoire de ce dernier camp en 1753 contraint la troupe des Bouffons à quitter la capitale alors qu’on assiste au naufrage inexorable de l’esthétique classique. Capitale musicale de l’Europe grâce notamment à Gluck, premier centre européen de la gravure musicale, Paris enregistre au siècle des Lumières une forte augmentation des concerts privés tenus chez les mécènes tels que le prince de Conti qui reçoit le jeune Mozart. Vers 1770, une dizaine de loges accueillent les musiciens francs-maçons dont l’Olympique de la Parfaite Estime honorée de la présence de Méhul.


La musique au service de la Révolution

Vecteur de l’éducation du citoyen, moyen de diffusion des idéaux révolutionnaires, la musique et en particulier la chanson constitue un "véritable journal sonore" des épisodes révolutionnaires. Les odes, des hymnes patriotiques, des chants nationaux, guerriers ou civiques ponctuent les cérémonies parisiennes où retentit le "Ca ira !". Le 10 août 1792, "l’Hymne des Marseillais" symbolise la Révolution et la Patrie en danger. Méhul, Gossec profitent du caractère surdimensionné des cérémonies révolutionnaires pour composer des œuvres de grande amplitude orchestrale. Ouvert officiellement en 1796 (sur décret préalable de la Convention), le Conservatoire national de musique, qui veut rompre avec l’héritage d’Ancien Régime, s’avère finalement réservé à une élite masculine et parisienne. Sous la plume de Cherubini, de Grétry, de Dalayrac, de Gossec, de Prosper Didier Deshayes, l’opéra devient patriotique par son livret, par l’usage des masses chorales et orchestrales et par l’incursion de bruits symboliques tels que les canonnades.


Du Directoire au Second Empire : la musique suit les aléas politiques

Le "détournement" politique de l’opéra se poursuit sous l’Empire. Les compositeurs, tels que Jean-François Lesueur, célèbrent les grands événements (comme le Sacre) et les victoires napoléoniennes en Europe. La Restauration permet à Cherubini de prendre le titre de surintendant de la chapelle des Tuileries alors que la noblesse réimpose ses marques. Ce regain d’influence nobiliaire se trouve contredit par la vogue des goguettes, véritables "souricières politiques" où les chansons contestataires de Béranger remportent un grand succès. L’arrivée à Paris de Rossini en 1824 marque le triomphe des dilittanti qui s’opposent à Berlioz, grand défenseur de la grande déclamation à la française. Une nouvelle ère de batailles artistiques s’ouvre avec La Muette de Portici d’Auber, porte-parole du droit de soulèvement contre l’oppression que les Belges érigent en symbole de leur indépendance contre les Pays-Bas. L’année suivante, en 1830, le même Auber compose La Parisienne sur des paroles de Casimir Delavigne que le ténor Adolphe Nourrit interprète sur les barricades des Trois Glorieuses.

C’est avec la Monarchie de Juillet que Paris devient la plus cosmopolite des capitales européennes. Wagner y arrive en 1839 à un moment où l’aristocratie redonne de l’éclat au salon littéraire et musical à la Chaussée d’Antin et aux faubourgs Saint-Germain et Saint-Honoré. Le grand opéra français avec ses décors luxueux, ses effets scéniques impressionnants, ses sujets historiques, ses 5 actes et son grand nombre d’interprètes fixe désormais la norme à un moment où parallèlement Franz Liszt invente le récital qualifié de "monologue de piano".

L’interdiction des goguettes par Napoléon III marque la volonté du Second Empire de censurer l’activité musicale tout en l’encourageant. Le glissement de cette dernière vers les Grands Boulevards s’accompagne de l’essor de l’opérette, "fille spirituelle des spectacles de la foire" à partir du moment où la liberté des théâtres se trouve réintroduite par l’Empire libéral (1864). Offenbach triomphe dans ce nouveau style et profite de la création de la SACEM pour prélever des droits que la loi procure désormais aux auteurs et compositeurs de musique. Les Tuileries redeviennent un centre musical grâce en particulier à la princesse Mathilde. Mais la musique gagne surtout l’espace public. Les kiosques se multiplient à travers la capitale et affichent pour mission pédagogique de porter l’influence moralisatrice de l’art jusqu’aux masses populaires. Celles-ci bénéficient de l’augmentation du nombre d’orphéons (orchestres amateurs) dont on pense qu’ils taisent les divergences idéologiques et réduisent les confrontations sociales. Cette perspective moralisatrice aboutit au renouveau de la musique religieuse soutenu par l’école Niedermeyer et par la production d’un grand nombre d’oratorios.


La IIIe République confirme la centralisation de l’activité musicale à Paris

L’ "année terrible" (1870) transforme les salles de concert en hôpitaux et les compositeurs en soldats (Fauré) ou en gardes nationaux (Bizet). Le gouvernement de la Commune instauré consécutivement à la défaite face à la nouvelle Allemagne met au point une commission artistique chargée de témoigner de l’importance accordée à la démocratisation de la culture. Le pianiste Raoul Pugno et le jeune compositeur norvégien Johan Peter Selmer s’activent dans ce sens alors que Le Temps des cerises de Jean-Baptiste Clément garde le souvenir nostalgique de ce qui est devenu une tragédie.

Avec l’ouverture du festival de Bayreuth par Wagner en 1876 commence l’inexorable "wagnerofolie". Les représentations parisiennes de ses opéras engendrent des émeutes et cultivent un nationalisme musical manifesté dès 1871 lors de la naissance de la Société Nationale de Musique avec pour devise explicite Ars Gallica. A la fin des années 1870 et durant la décennie suivante, les inventions techniques d’enregistrement de la musique font leur apparition et les premiers disques de la Deutsche Grammophon Gesellschaft sont mis en vente dès 1893.

Les 12 années qui précèdent la Première Guerre mondiale se caractérisent par une succession de scandales inaugurés par Debussy avec son Pelléas et Mélisande en 1902 et l’Après-midi d’un faune en 1912 sur une chorégraphie de Nijinski. En 1913, Le Sacre du Printemps de Stravinsky apparaît comme un véritable choc musical et chorégraphique alors que la mode de la Belle Epoque est à la découverte des horizons artistiques espagnol, russe, sud et nord-américains (arrivées du tango et du cake-walk).

La survenue de la guerre dans le courant de l’été 1914 met un terme aux productions viennoises et allemandes au profit des œuvres patriotiques et des festivals de musique française. La censure et la mise en place d’une Ligue nationale pour la défense de la musique française (avec entre autres Saint-Saëns et d’Indy) veillent à ce que les musiciens participent à leur manière à l’effort de guerre. Lorsque les Etats-Unis rejoignent le camp de la Triple Entente en 1917, l’arrivée sur le territoire français des Regiments Bands (dont les fameux Black Devils) permet à la population de découvrir les ragtimes, le fox-trot - ainsi que le one-step.

Ce raz de marrée musical venu des Etats-Unis a pour conséquence une fois la paix revenue de multiplier des opérettes "bien françaises" chargées de contrer l’influence outre-Atlantique. Ciboulette de Reynaldo Hahn en est l’exemple le plus flagrant. L’Opéra Garnier entre alors dans son âge d’or grâce à son directeur Jacques Rouché qui varie avec brio les créations internationales et le répertoire traditionnel, faisant de Garnier le premier opéra du monde. Au dadaïsme provocateur de Tristan Zara succède le néoclassicisme qui permet à Paris de conserver son avance sur les autres capitales. Jean Cocteau, durant l’entre-deux-guerres, plaide pour un art français accessible avec la complicité du groupe des Six qui prend Erik Satie pour parrain. Le rayonnement mondial de Paris atteint son maximum entre 1921 et 1931, comme en atteste la présence de nombreux artistes étrangers tels que Copland, Villa-Lobos, Bartok, Prokofiev ou encore Gershwin. S’amorce dès lors une riche collaboration entre compositeurs et réalisateurs comme Honegger et Abel Gance. Les années 30 voient l’émergence d’un nouveau courant chansonnier avec Piaf et Mireille.

La victoire du Front populaire en 1936 assure un renouveau populaire à la musique que l’on souhaite plus que jamais rendre accessible au plus grand nombre comme en atteste la multiplication des chorales à un moment où le jazz (le Hot Club de Paris a été créé en 1932) et le swing envahissent l’univers musical parisien. Cette perméabilité de la mode à l’influence étrangère pousse les autorités et institutions républicaines à mieux définir et défendre le concept de patrimoine musical français (débuts de l’ethnomusicologie, préservation des archives de l’opéra) alors qu’une nouvelle génération de compositeurs tels que Jolivet, Baudrier et Messiaen (groupe "Jeune France" créé en 1936) entend rompre définitivement à la fois avec l’académisme et le militantisme à la mode depuis 1936.


Paris devient une vitrine de la collaboration artistique avec l’Allemagne pendant la guerre

Malgré la défaite de juin 1940, Paris reste un pôle central du divertissement et du spectacle. Les autorités allemandes d’occupation imposent la censure à l’encontre des œuvres de Mendelssohn, de Dukas, d’Hahn et de Milhaud tout en confirmant la vocation culturelle de la capitale qui accueille les grandes formations orchestrales (dont l’Orchestre philharmonique de Berlin), les plus célèbres chefs d’orchestre tels que Jochum, Karajan ou Knappertbusch ainsi que de brillants interprètes comme Kempf et Schwarzkopf. A leur tour, les musiciens français sont conviés en Allemagne et en Autriche. En 1941, Honegger, Schmitt, Delannoy et Rouché se rendent à Vienne et aident à la création d’une société Mozart en France. Haut-Commissaire aux Beaux-Arts de Vichy, le pianiste Alfred Cortot bénéficie d’une tournée de 15 concerts outre-Rhin tandis qu’Edith Piaf, Maurice Chevalier et Charles Trenet entreprennent eux aussi le voyage dans la patrie hitlérienne.


Paris entre suivisme et avant-garde depuis 1945

Un comité national d’épuration des gens de lettre, auteurs et compositeurs conduit à diverses condamnations de Rouché, Schmitt, Honegger, Mistinguett, Tino Rossi et Alfred Cortot. Mais le phénomène le plus marquant provient d’une accélération de l’américanisation de la mode musicale. La radio "Voice of America" ainsi que les "V-discs" (disques de la Victoire) propagent les chansons de Sinatra et les interprétations d’Armstrong. Dès 1948, le be-bop conquiert Paris. A Saint-Germain, l’immense enthousiasme de la jeunesse pour l’effervescence jazzistique renouvelée aboutit à l’émergence de grands ensembles et de vedettes telles qu’Yves Montand, Sacha Distel, Boris Vian, les Frères Jacques ou encore Brassens. Piaf règne sur la chanson d’après-guerre et façonne de nouveaux talents dont Eddie Constantine, Moustaki et Aznavour.

La musique savante trouve son renouvellement dans le Groupe de Recherche de Musique Concrète fréquenté depuis 1951 par Messiaen, Stockhausen et Boulez. A partir des années 1960, la musique électronique vivante importe à Paris les principes de la Live Electronic Music d’origine américaine tandis que la musique acousmatique prend le relais dans les années 1970. C’est à Paris que Maurice Béjart révolutionne la danse sur des musiques de Pierre Henry. Dotée de 4 grands orchestres classiques, Paris poursuit son rayonnement grâce notamment à René Leibowitz qui devient le chantre du dodécaphonisme et le défenseur de Schoenberg.

La fin du mécénat aristocratique et grand-bourgeois laisse à l’Etat la pleine responsabilité de subventionner la création musicale au profit d’une multiplication de festivals et d’un renouveau de l’Opéra de Paris à partir de sa direction par Rolf Libermann en 1973. La création de 6 conservatoires supérieurs provinciaux dans le contexte de la décentralisation débutée en 1979 ne met pas un terme à la domination de Paris sur le reste du territoire national. La direction de l’IRCAM par Boulez, la naissance de l’Ensemble intercontemporain en 1979 mais aussi l’explosion du nombre des radios libres au début de l’ère mitterrandienne, le développement du rock alternatif (autour d’un réseau de bars surnommé Paribarrocks), l’édification du Zénith en 1984, les débuts de l’Opéra Bastille en 1989 et la construction de la Cité de la Musique (rassemblant le CNSM, un musée et une salle de concert dans le quartier de la Villette) en 1997 confirment l’ambition d’ériger Paris en capitale internationale de la musique.


L’ouvrage de Marie-Christine Vila confirme la vocation actuelle d’écrire une "histoire plurielle" de la musique éloignée de sa dimension essentialiste ou strictement musicologique. Le recours à l’anthropologie historique, à l’histoire des institutions, l’analyse du rapport entre la production musicale et la sphère du politique, mais aussi la dimension sociale et économique du phénomène musical ancré dans l’espace parisien démontrent à quel point un ouvrage de vulgarisation tel que celui-ci témoigne modestement de l’intérêt actuel des chercheurs à croiser les champs disciplinaires. Il n’est pas anodin de souligner le paradoxe selon lequel cette monographie, qui synthétise en réalité une grande part de l’histoire de la musique occidentale, encourage finalement à l’ambitieuse écriture d’une "histoire totale" de la musique.


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crédit photo : callyg/flickr.com
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