Cinéma

Clint Eastwood entretiens

Couverture ouvrage

Michael Henry Wilson
Cahiers du Cinéma , 220 pages

Directed by Clint, Don, Sergio et les autres
[jeudi 24 janvier 2008]


L’ancien 'homme sans nom' dit tout sur son parcours, sa méthode et ses influences, au fil d’entretiens menés de main de maître par Michael Henry Wilson.

Le livre est un recueil de treize entretiens réalisés par Michael Henry Wilson , qui dialogue avec l’auteur d’Unforgiven depuis plus de vingt ans. Cet ouvrage à la maquette sobre et élégante – comme dans les intérieurs sous-éclairés chers au cinéaste, le noir est largement sollicité pour mettre en valeur texte et photographies – est magnifiquement illustré, et on apprécie deux portfolios particulièrement bienvenus : pour évoquer les "années de formation" et pallier l’absence d’entretien avant 1984, une série de photos nous rappelle les débuts difficiles du comédien au sein du cours pour jeunes talents de Universal . Au cœur de l’ouvrage, la succession des entretiens est interrompue par un second cahier d’illustrations, parmi lesquelles on retiendra tout particulièrement quelques images d’Eastwood au travail avec ses mentors, Don Siegel et Sergio Leone .

On retrouve plusieurs entretiens parus originellement dans Positif, mais l’ouvrage ne se limite pas à une simple compilation d’articles déjà publiés en revue. Quelques interviews sont inédites, et l’ensemble est précédé d’une longue introduction dans laquelle Wilson propose une analyse de l’œuvre du cinéaste. Ce prologue est peut-être la partie la plus convenue du livre, car si Wilson synthétise des problématiques essentielles de la filmographie (le travail sur les genres cinématographiques, le thème de l’innocence perdue, la "dissection du rêve américain", etc), il développe aussi quelques points de vue contestables : peut-on vraiment affirmer, après les mélodrames et les films de guerre récents, que la filmographie est marquée par une "progression d’un cinéma de genre à un cinéma d’auteur"   ? Est-il vraiment légitime de soutenir, quand Eastwood ne cesse de clamer son attachement à la tradition classique et à certains fondements de l’idéologie américaine, que "son œuvre ne se conforme à aucune grille esthétique ou idéologique"   ?

Mais ces réserves sont bien peu de choses au regard du travail effectué par Wilson, et cette publication importante confirme le statut enviable dont jouit le cinéaste depuis une quinzaine d’années, depuis les quatre Oscars remportés en mars 1993 par Unforgiven . Il est à la fois un cinéaste populaire (ce que démontrent les recettes de ses films récents, ainsi que leur classement au box office) et un auteur reconnu par la critique comme par l’université (deux thèses écrites sur son œuvre, en France, ces dernières années). Le livre se clôt en point d’orgue sur un long entretien à propos du diptyque d’Iwo Jima, qui est l’un des sommets de l’œuvre eastwoodienne et permet à Wilson d’interroger le cinéaste sur sa jeunesse, lui qui avait quinze ans à l’époque de la célèbre bataille, lui aussi qui connut ses premiers succès au cinéma dans le remake en western d’un film japonais : Eastwood avoue bien volontiers que Lettres d'Iwo Jima "boucle la boucle", même s’il considère que Pour une poignée de dollars (l’adaptation par Sergio Leone du Yojimbo de Kurosawa) est "à bien des égards le contraire de Lettres" .


Simplicité, clarté.

Une des grandes qualités de l’ouvrage est d’autoriser une lecture continue, sans que le texte ne donne jamais l’impression d’une juxtaposition d’entretiens disparates. Quelques problématiques abordées dès le premier entretien sont reprises lors des rencontres suivantes, et permettent au cinéaste, à mesure que se construit son œuvre (et aussi sa relation avec l’intervieweur), de préciser sa pensée, sans occasionner des redites. La première question posée en 1984 ("que pensez-vous avoir appris des cinéastes avec lesquels vous avez collaboré avant de passer réalisateur ?") n’est pas très éloignée de l’une des dernières interventions de Wilson dans l’entretien de 2006 ("Peut-on vous considérer comme un pont entre le vieil Hollywood et le nouveau ?").

Surtout, la qualité du dialogue instauré entre les deux hommes fait mentir la réputation d’Eastwood, censé être aussi peu loquace que les personnages qu’il interpréta, dans les années 1960, dans la "trilogie des dollars" de Sergio Leone. Si Wilson ouvre sa réflexion en évoquant le "plus secret des grands cinéastes américains" , les treize entretiens ne cessent de contredire cette figure stéréotypée. Le metteur en scène répond avec simplicité, clarté et précision – en faisant preuve de l’"efficacité" qu’il vante à plusieurs reprises dans sa méthode –, loin des précautions oratoires. A la question sus-citée du possible "pont" que constituerait sa filmographie, Eastwood répond : "Si j’ai été un pont entre l’ancien et le nouveau, il me semble que je suis retourné vers l’ancien" . On note pourtant que le dialogue semble presque se bloquer, dans les premiers entretiens, quand le cinéaste exprime un refus poli de livrer un commentaire sur sa production : "Si je me mettais à analyser l’impact que produisent mes films, ou ce que je représente dans l’Amérique d’aujourd’hui, je serais paralysé, incapable de fonctionner. Ce n’est pas à moi de me disséquer. Je ne pourrais jamais avoir l’objectivité requise". Six mois plus tard, il ajoute, à propos de Pale Rider : "Le film doit parler par lui-même. S’il parle à votre imagination, le résultat est atteint. Ce que vous devez en penser, je ne sais pas" .

On constate avec plaisir que le cinéaste, au fil des années, refuse de moins en moins de livrer des clefs d’interprétation, parfois de nature autobiographique, par exemple quand il évoque le personnage de Robert Kincaid, le héros de Sur la route de Madison : "Jadis, je faisais comme lui, je parcourais le pays au volant d’une camionnette. A mes débuts de réalisateur, par exemple sur L’Homme des hautes plaines, c’est comme ça que je faisais mes repérages, en me baladant tout seul, en sillonnant les sierras, en y choisissant mes extérieurs, en prenant les contacts nécessaires pour la production. Dans ce sens-là j’étais comme lui. Je n’ai pas rencontré de fermière italienne, mais j’aurais pu…" .


Le goût des classiques.

Le livre permet aussi de mesurer à sa juste valeur la conscience eastwoodienne de s’inscrire dans une filiation (celle du classicisme hollywoodien), et de continuer par son œuvre l’histoire de formes qu’il refuse d’enterrer et souhaite perpétuer ("Il y a toute une génération qui […] ne connaît le genre [du western] que par des rediffusions télévisées"), en revenant à ce qu’il considère, à tort ou à raison, comme un âge d’or ("Aujourd’hui, le temps est revenu, pour qui veut entreprendre un western, d’explorer la mythologie et l’inspiration classiques du genre"  ). Bien entendu, les aficionados du cinéaste peuvent relativiser ces déclarations en se rappelant que le travail d’Eastwood sur les grands genres du classicisme hollywoodien est tout sauf réactionnaire, lui qui est capable d’imaginer un "western écologique" – Pale Rider, en 1985 – en s’inspirant de modèles en apparence contradictoires, L’Hommes des vallées perdues de George Stevens (pour la structure du récit), Quarante Tueurs de Fuller (pour l’ouverture), mais aussi les films de Leone (pour les séquences finales)…

Au fil des entretiens, on a confirmation de l’amour d’Eastwood pour le passé hollywoodien, pour ces films qu’il a vus dans sa jeunesse avant-guerre et dont les noms reviennent souvent dans ses propos sans ostentation ("j’ai oublié leur message, mais je sais qu’ils ont été importants pour moi"  ). L’index en fin d’ouvrage intègre ainsi, outre les films mis en scène par Eastwood et ceux dans lesquels il a joué, une longue liste d’œuvres de Hawks, Walsh, Capra, ou encore Ford. Ces noms et références n’ont pas une valeur incantatoire, ils se justifient pleinement dans la mesure où l’une des particularités de l’esthétique eastwoodienne est précisément la reprise et l’interprétation de figures narratives et de codes génériques propres au cinéma classique.


Sergio et Don.

Des passages très instructifs sont consacrés à la relation qui unit l’acteur (et aussi le cinéaste) à ces deux mentors que furent Sergio Leone et surtout Don Siegel. Le premier satisfait son goût de la nouveauté et de l’expérimentation ("quand de nouvelles idées se présentent, je ne demande qu’à m’en saisir"  ) ; sa liberté ainsi que sa méthode toute personnelle représentèrent une planche de salut après les conventions et le conformisme qui régnaient sur les plateaux du feuilleton Rawhide. La collaboration avec Don Siegel se fonde sur une conception fondamentalement différente de l’écriture scénaristique : Siegel s’imprègne d’un lieu et d’un milieu qui détermineront ensuite largement le scénario à venir, tandis qu’Eastwood préfère se "concentrer sur l’histoire et faire ensuite les ajustements nécessaires" . Mais il apprécie que Siegel soit un "original" qui n’hésite pas à sortir des sentiers battus et à proposer des projets hors-norme (Les Proies, qui reste l’un des films préférés d’Eastwood). Le cinéaste retient de son mentor une "efficacité" et une "frugalité" qui lui permettent de tourner rapidement, sans dépassement de budget. C’est aussi la capacité à modifier le plan de travail au pied levé lors du tournage qui rapproche les deux hommes (Siegel "n’était pas rigide, il lui arrivait de changer ou rajouter un plan au dernier moment"  ; sur les plateaux d’Eastwood aujourd’hui "chacun fait des suggestions […] tout le monde contribue, tout le monde a des idées. Ce n’est absolument pas un one-man-show"  ). Les deux cinéastes partagent la certitude "qu’il n’y a pas de règles, que les règles sont faites pour être violées »  : plusieurs films d’Eastwood comme de Siegel malmènent les conventions génériques, prennent à contre-pied l’image de la star (le début d’Unforgiven), ou encore les attentes des spectateurs (beaucoup furent déstabilisés par Minuit dans le jardin du bien et du mal, par exemple). Eastwood revient à plusieurs reprises sur la défiance à l’égard des administrations (à l’égard d’Hollywood, aussi ) et sur sa haine de la bureaucratie, qui s’expriment depuis L’Inspecteur Harry, fondent de nombreux scénarios, et relient les deux hommes à ce fondement de l’idéologie américaine qu’est l’individualisme. D’où sans doute cette capacité à valoriser le travail de quelques collaborateurs bien choisis, dont Eastwood détaille la méthode (les clairs-obscurs et les intérieurs sombres de Tom Stern et Jack Green donnent lieu à quelques intéressants développements) plus volontiers que ses propres décisions de cinéaste. Tous les choix semblent subordonnés non à une conception préétablie de la mise en scène, du scénario, ou même d’une séquence en particulier, mais bien à une vision des personnages, des individus qui peuplent ses films, puisque "l’intrigue [doit servir] à illustrer les caractères" .
 

Pierre-Olivier Toulza

Liens :
- La page d’IMDB comporte une filmographie exhaustive.
- Voir aussi : http://www.cineclubdecaen.com/realisat/eastwood/eastwood.htm
- Pour une longue interview (à propos de Mystic River).


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crédit photo : aid85/flickr.com

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