Arts visuels

Ecrits sur l'art moderne

Couverture ouvrage

Louis Aragon
Flammarion , 720 pages

Aragon critique d'art
[mardi 02 aot 2011]


Une réédition augmentée des écrits d'Aragon sur l'art.

On vérifie à lire la réédition de ce gros livre très attendu à quel point Aragon, toute sa vie, aura eu avec les peintres un roman, comme on dit d’une longue liaison. Ce que montrait aussi la belle exposition réunie par Josette Rasle au Musée de la Poste, en 2010, sur "Aragon et les peintres" : les tracés de la peinture et de l’écriture auront occupé, au fil de cette œuvre, le recto et le verso d’une même feuille. C’est que la peinture pose à l’écriture un défi ; entre les miroirs croisés de la toile et du texte, l’écrivain questionne et relance son art. Et les personnages de peintres qui peuplent ses romans – Blaise d’Ambérieux, Zamora ou Monet dans Aurélien, Géricault dans La Semaine sainte ou, surtout, Matisse – témoignent de l’acharnement d’Aragon à instruire ce dialogue, ce procès.

Aux beaux temps du "vice appelé Surréalisme" (désavoué après 1932), l'emploi "déréglé et passionnel du stupéfiant image" (comme on lit dans Le Paysan de Paris) bouleversait la linéarité trop sage du signifiant verbal ou scriptural : l’image mentale du rêve et du désir, les images poétiques de la métaphore autant que les images plastiques de la peinture ou celles, animées mais encore muettes, du cinéma, littéralement coupaient le fil. Cette dadaïste puis surréaliste pulsion d’image cherche la vitesse. Et court-circuite le public lettré, celui par exemple de la NRF, revue sans images, contre laquelle réagit la mise en page de La Révolution surréaliste pour toucher d’autres lecteurs. Une utopie se joue dans cet appel aux masses, où l’image irrigue une poétique élargie aux médias d’une communication moderne.

Si le rêve comme l'inconscient parlent par images, les surréalistes ont senti que la poésie, chose à la fois diurne et nocturne, se jouait aux frontières du discours et d’une figuration onirique. Lisant leurs écritures automatiques au café, Aragon en parle comme d’ "images abattues" dans une partie de chasse. "Nous éprouvions toute la force des images. Nous avions perdu le pouvoir de les manier. Nous étions devenus leur domaine, leur monture. Dans un lit au moment de dormir, dans la rue les yeux grands ouverts, avec tout l'appareil de la terreur, nous donnions la main aux fantômes", précise Une vague de rêves (1924).

Ce devenir-image de l’idée, qui décapite la pensée, ouvre la voie royale de la connaissance poétique ; voie régressive aussi vers l'enfance, célébrée notamment dans les pages du Paysan de Paris touchant la philatélie, ou Jules Verne... L’incipit des Collages (Hermann, 1965) remonte encore plus haut : "Écrire et peindre, un seul mot signifiait l'un et l'autre dans l'ancienne Égypte, et cela se conçoit puisque les mots n'étaient pas décomposés en lettres". Zone d’un graphein mutique ou proche du mythe, d’une enfance de l’art que ressuscitent justement les collages.

Les collages, et ce qui s’en suivit

La pratique du collage en peinture, initiée par Braque et Picasso puis généralisée par Max Ernst, fait l’objet de relevés méticuleux de la part d’Aragon ; ce débat capital pour l’art du XXe siècle "était aussi mon débat, celui de l’intrusion de la réalité dans la représentation peinte" . Ce procédé fomente un dialogue ou un choc entre deux composantes hétérogènes ; le papier-journal ou la boîte d’allumettes insèrent au cœur de la représentation un effet de réel.

Réaliste par excellence, le collage semble difficile à strictement définir. Il désignera toute importation ou incorporation d’une réalité déjà prête, ready made, dans l’espace du tableau, du roman, du chant… Un corps étranger subitement promu à un fonctionnement esthétique, ou narratif, provoque notre sens critique à une épreuve de liaison. Les éléments disparates mis en présence retardent la colle du (bon) sens, en empêchant le texte ou l’image de prendre prématurément. Le collage oppose une béance, une distance à franchir ; il lézarde la belle apparence ordinairement lisse, annnonce une poétique du décombre et de la déconstruction. "Je suis le bijoutier des matières déchues, le sertisseur des déchets sans emploi", précisera Traité du style .

Nous voyons dans cette hospitalière notion de collage le futur théoricien du réalisme prendre son élan. De même que le romancier ramassera dans la rue les morceaux déchirés d’une lettre, ou surprendra au téléphone une conversation dont les fragments nourriront l’écriture des Beaux quartiers, il rivalisera plus tard avec le désordre génésique du monde en collant au flux carnavalesque et sans grammaire de la pensée. L’incipit, où tout un roman surgit d’une phrase de rencontre, développe la féconde problématique des collages. Aragon cherche moins l’unité que la bigarrure des voix, le heurt des styles et la surprise, en un mot l’hétérogène ; toujours Lautréamont et son célèbre "beau comme" (la rencontre de la machine à coudre et du parapluie sur la table de dissection)...

Trois niveaux se distinguent dans les collages des années vingt. Le collage cubiste d’abord, du timbre-poste ou du journal dans l'espace plastique par une accélération figurative cousine des écritures automatiques. On ne perd pas son temps à tout peindre, on prend son bien où on le trouve. Défi du matériau pauvre (mais riche de réalité), et du fragment "dépaysé". Braque y voyait un facteur de certitude, principe moral au cœur du décor, point de capiton de l'indice enfoncé dans l'icône. Réel trouant l'artefact figuratif.

Puis vint le collage dadaïste, par exemple de Picabia avec la tache d'encre baptisée "Sainte Vierge", éclaboussure inimitable, ou de Duchamp collant des moustaches à la Joconde (où quoi au juste est collé, les moustaches sur la Joconde, ou la Joconde sur une peinture de moustaches ?)… Ce "procès de la palette" touche à la personnalité, l'art a cessé d'être individuel ; le ready-made duchampien généralise ce collage en détachant l'œuvre de son auteur, remplaçant le métier par le choix. Art dé-généré au sens fort puisqu'il coupe le fil de la filiation créatrice ; il est manifeste qu’Aragon, marqué lui-même par un grave problème de filiation, prend cette dé-génération en excellente part.

Troisièmement, et c'est l'exemple principal, Max Ernst ou le collage surréaliste ou poétique. Ernst ne colle pas des objets, il découpe des dessins de mode, ou du Petit Larousse, des vignettes ou des photos re-collés autrement. "Voici une haie que sautent les chevaux. C'est une illusion. Approchez-vous. Ce que vous preniez pour une haie, c'était un modèle photographique de dentelle au crochet. (…) [Max Ernst) détourne chaque objet de son sens pour l'éveiller à une réalité nouvelle"  . Ce collage du troisième type, proprement surréaliste, propose une descente fractale dans la représentation en révélant au sein d'une image plusieurs images. Un étalage de fruits et légumes composait chez Arcimboldo un visage ; de même La Femme sans tête ou Une Semaine de bonté assemblent différentes ressources graphiques, où se montre en acte le glissement de la métaphore surréaliste. Des cubistes à Max Ernst, les collages tirent en deux sens opposés : vers la certitude sensible, point de capiton du réel dans l'espace plastique ou figural, ou vers une métaphoricité illimitée, glissement d’éléments perpétuellement démembrés, recyclés dans une nouvelle totalité.

Aragon conduit en sous-main à travers ces exemples une critique de l'individualisme (fil directeur de ses jugements) : quand Ernst colle, l'auteur vole en éclats. La propriété, la filiation ou la distinction des genres sont également mis en question. Hétérotopique, ce choc entre espaces incompatibles vaut mieux que l’utopie ; un certain optimisme de la rencontre mise sur l’étincelle de l'arc électrique cher à Breton, ou sur la trouvaille de l’incipit que développera tardivement Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit (1969), toutes choses comprimées dans la ducassienne rencontre entre la machine à coudre et le parapluie. "L’attitude d’Isidore Ducasse a dicté la nôtre…" Aragon plante son art au carrefour de plusieurs sémiotiques ; il s'agit par divers croisements (maître-mot de cette esthétique) de contester et d'excéder les genres les uns par les autres : la peinture, le cinéma et sa "décomposition lumineuse du monde", le décor, les modes et les toilettes, l’opéra, les codes linguistiques… Un flot d’empreintes sensibles partout errantes irrigue cette écriture, riche en contacts et en épreuves (au sens photographique), subites, subies...

Cette confrontation acharnée des voies de la représentation culminera, avec Henri Matisse, roman (1971), dans des dialogues d’une somptueuse richesse. Réalisme oblige : si le réel demeure infini, donc indicible en son fond, l’écriture nécessairement inégale convoque les autres arts dans une mêlée plus générale. L’exercice du journalisme ira dans le même sens, croisant les textes avec les circonstances, et leurs images. Le même commerce se poursuit dans l’édition des Œuvres romanesques croisées, où les illustrations contribuent à orienter le lecteur.

Mais venons-en au principal, au risque de coller au dos de notre auteur une étiquette qu’il ne cesse de récuser.

Aragon critique d’art

Sa première tentation est de faire monter les enchères, par exemple dans cette escalade de 1947 : "L’art est une chose grave et pas gratuite du tout. Il n’est pas l’affaire d’un seul. Il est l’affaire de tous. (…) André Fougeron, dans chacun de vos dessins, se joue aussi le destin de l’art figuratif, et riez si je vous dis sérieusement que se joue aussi le destin du monde" . Cette mise en garde grandiloquente peut faire craindre quelque terreur dans les ateliers (Pour qui peignez-vous ?) ; c’est qu’il y va, ici comme dans une masse considérable de textes, de la question du réalisme, du cadre, du sujet et de la liberté.

Le réalisme en peinture cheminait déjà à travers le surréalisme et la pratique du collage. "Le drame est ce conflit des éléments disparates quand ils sont réunis dans un cadre réel où leur propre réalité se dépayse" . Le collage au fond voudrait que l’art cesse de s’opposer au réel (vieille posture occidentale), qu’il lui soit consubstantiel, donc actif et transformateur, fût-ce par l’appel à la magie. N’est-elle pas l’anagramme de cette image qui "à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers" (Le Paysan de Paris) ?

L’œuvre agira en pesant sur ce cadre, car il y a un "drame du cadre"  ; au-delà des marges de sa toile, l’artiste s’affronte à ses propres marges sociales et c’est toute la problématique "du décor" (titre d’un magistral article de 1918), où le combat du fond contre la figure s’élargit à celui du monde contre le tableau. "On ne peut pas ne parler que peinture. La peinture se fait dans un monde où il se passe tant de chose" . Or tout cadre est polémique, comme est la critique d’Aragon, en guerre avec les artistes individualistes qui voudraient cultiver leur différence dans le miroir du cadre peint. Lui engouffre au contraire dans l’œuvre la vague de rêve poétique, philosophique ou historique qui la décadre et l’amplifie. D’où vient cette vague, et où va-t-elle ? "L’art a véritablement cessé d’être individuel. (…) Les découvertes de tous entraînent l’évolution de chacun" : ces maximes ducassiennes de La Peinture au défi (1930) annoncent un interréalisme. Parce que la peinture de ce siècle fut plus que jamais chose mentale, Aragon houleusement vole au secours de cette pensée à l’état naissant, encore privée de mots et qui "demande à être développée" ; il est bon de traduire, voire de voler et trahir les peintres, les idées s’améliorent, le progrès l’implique (Ducasse toujours), car "On ne peint pas que ce qu’on peint / Voir c’est penser peindre c’est dire" .

De là découle l’autre invariant de cette critique, qui juge la toile par la tendance ou le "sujet", et subordonne l’esthétique à l’éthique. Obnubilé par les "revendications morales de l’humanité" , tout se passe comme si l’œil d’Aragon, si exceptionnellement scrutateur, n’accommodait plus sur la surface peinte mais en deçà, ou très au-delà. "On m’achète avec mon pays !" . Oui, mais encore avec son enfance, son grand âge, ses fantasmes ou son parti…, d’où tant d’oublis, et tant d’éloges catastrophiques (celui de Charles Louis La Salle dans l’un des derniers textes ici recueillis, eExposé d’une expositione). En indexant la signification de la peinture sur la tendance ou la prise de parti, Aragon se condamnait à manquer une bonne part de cet art moderne dont il eut si précocement la passion.

Mais que dit à son tour cette morale ? Elle se résume à l’affirmation de la liberté, valeur suprême, ranimée face au tableau dans le libre jeu de nos facultés (voyez Chagall, prince de la déliaison), multipliant nos prises sur le réel. L’ironie de l’histoire a voulu que, parti pour célébrer dans les œuvres des "mouvements de libération de l’esprit" , Aragon enferme la peinture dans un mode d’emploi singulièrement restrictif quand il en arrive à des formules d’un réalisme primaire telles que : "C’est tout bonnement de l’eau" , ou "Je touche ici les choses, elles sont là…" .

En marge de ces régressions fâcheuses, il poursuivit heureusement à travers la peinture l’attraction primaire de l’enfance, dont ses préférences majeures expriment la nostalgie : Ernst le primitif qui fit peinture de tout ("Il ne démêle pas (…) ce qui se peint de ce qui ne se peint pas" ), Klee aux oeuvres, dit-on, "d’enfant ou de fou" , Chagall pour les enfances de la vie russe (thème d’Elsa ?), André Masson lacérateur des mythes anciens, Fernand Léger auquel il consacre une surprenante chanson ("Léger Léger marchons légère / Léger marchons légèrement…" ), et surtout Picasso, "jeune homme" toujours rafraîchissant, peintre des aurores des choses : "Peindre ainsi le premier homme / La première pomme ô Cézanne / Le premier paquet de tabac" . À son plus haut, la peinture recommence Lascaux : peinture du décor, non plus décorative mais pratique. Ce motif de l’enfance, infans, communique avec celui du miroir et de la recherche en paternité, et ce sera l’affaire du roman de Matisse, dont la référence domine toutes les autres - mais fait l’objet d’un autre ouvrage, le monumental Henri Matisse, roman, à lire de préférence dans l’édition originale pour ses couleurs et sa mise en page, et disponible aujourd’hui en Quarto.

Oui, Aragon étonne au fil de ce gros volume par les preuves de liberté qu’il ne cesse de donner, au plus noir d’une vie et d’un engagement où ses détracteurs ne voient que les contorsions d’une âme serve. La réédition après trente année de ces Ecrits économise sur la qualité du papier, la richesse de l’illustration ou la mise en page, mieux servies dans le précédent volume ; mais elle apporte les compléments essentiels d’au moins deux-cents pages, qui manquaient étrangement au premier recueil, et notamment les douze articles publiés au début 1952 dans Les Lettres françaises sur la peinture et la sculpture soviétiques, en réponse à l’injonction de Breton qui réclamait dans Arts qu’on nous montre enfin cette peinture, "foire aux croûtes (…) entre la loge de concierge et le commissariat (…) tout cela sue la terreur". Là où Breton, effaçant les circonstances nationales, historiques et géographiques, polémiquait à outrance, Aragon posément s’efforce d’expliquer, et de corriger le chauvinisme de ceux qui ne voient nulle peinture là où ils ne retrouvent pas la leur. "Comment des Cosaques, des Asiates, des Moujiks auraient-ils un art ?" Lui qui a voyagé, parlé avec les artistes, continue de brûler pour le romantisme révolutionnaire et la douloureuse jeunesse du peuple soviétique plié au joug du stalinisme, et il souligne que cette peinture, comme les littératures soviétiques, parle des dizaines de langues… Dira-t-on ce débat daté ? On y suit la question de la formation du goût, et des œuvres au temps de la guerre froide (paradoxalement plus féconde artistiquement que la nôtre), les enjeux de la figuration, le dur débat de l’artiste avec l’histoire, et ses terribles circonstances. Par leur humour et leur pugnacité, ces douze articles décriés, jamais réédités, justifient amplement cette réédition. Où l’on s’étonne en revanche de tomber sur la nécrologie de Maurice Thorez (trois livraisons des Lettres françaises en juillet-août 1964), "Pour une image vraie". Les éditeurs n’ont-ils lu de ce texte (au demeurant plein d’enseignement) que le titre ? Ou regarderaient-ils la vie du secrétaire général comme une forme suprême d’œuvre d’art ? Celle d’Aragon, très en verve dans la plupart de ces pages, fut inondée par la peinture, et la lumière qu’il en reçut n’est pas la moindre des énigmes ici exposées.

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4 commentaires

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coucou

04/08/11 09:18
Ne vaut-il pas mieux laisser dans l'oubli un aussi vieil apparatchnick qui a largement approuvé toutes les vilénies du PCF "plus-Stalinien-tu-meurs" et qui en a largement profité financièrement personnellement ... ?
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daniel b.

10/08/11 14:47
Pauvre coucou, ou perroquet voué à répéter la vieille rassurante rengaine... Il est certain qu'un vieil "apparatchnik" ne saurait être qu'un vieux schnock ! Aragon pourrait vous montrer tout le contraire : jeunesse, présence d'esprit, incroyable curiosité... mais il faudrait commencer par le lire.
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Rossignol

18/08/11 22:16
Mais Coucou, vous nous invitez tout simplement à jeter le bébé (et quel bébé !) avec l'eau du bain. Si les errements politiques des génies créateurs devaient nous faire oublier leurs oeuvres, notre civilisation en serait certes épurée mais aussi bien grise et surtout, totalitaire.
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christine

20/08/11 19:30
Le titre exact de la très belle l'exposition de l'Adresse Musée de La Poste était "Aragon et l'art moderne" et non "Aragon et les peintres"

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