Musiques

Dictionnaire encyclopédique Wagner

Couverture ouvrage

Timothe Picard (coordonnateur scientifique)
Actes Sud , 2496 pages

Disclaimer


Thimothée Picard, coordonnateur scientifique du Dictionnaire, est membre du pôle Musique de nonfiction.fr.

Ad Majorem Wagneri Gloriam
[mardi 13 juillet 2010]


Tout sur Wagner en 2500 pages.

* Cet article est accompagné d'un disclaimer. Pour en prendre connaissance, veuillez cliquer sur le footer ci-dessous.

 

Massenet ne croyait pas si bien dire lorsqu'en 1884 il déclarait à un journaliste du Figaro qu'il en était venu à admirer en Wagner moins le compositeur qu'un phénomène littéraire – nous dirions aujourd'hui intellectuel. Que ce phénomène n'a aucun équivalent dans l'histoire de la musique nous est démontré une fois de plus, et superbement, dans le Dictionnaire encyclopédique Wagner que vient de publier Actes Sud sous la direction de Timothée Picard. Ni Bach ni Beethoven, et Haydn, Mozart et Schubert encore moins, ne visaient à créer un système, à le justifier par des écrits théoriques, à susciter autour d'eux une atmosphère de propagande, à créer autour de leur œuvre un festival – le mot s'est tant banalisé depuis qu'on ne perçoit plus ce que l'idée avait d'inédit en 1876 –, sorte de Lourdes musical auquel on viendrait comme en pèlerinage. Ni même Berlioz, qui avait pourtant de son vivant ses partisans acharnés comme il avait ses détracteurs. Autour du Maître de Bayreuth – expression déjà sémantiquement chargée – et largement par lui s'est constituée une véritable idéologie wagnérienne, invitant à son tour à conceptualiser une sorte d'homo wagnerianus. Cette mythification du compositeur et de son oeuvre, par lui et après lui, qui est l'un des grands thèmes sous-jacents du présent Dictionnaire, autorisait évidemment les dérives les plus dangereuses. Ces dérives, le livre ne les élude point, au contraire, avec des entrées sur Antisémitisme, Germanité, Hitler (cette dernière excellente), Judaïsme dans la musique, Nazisme, Politique musicale des nazis, Racisme et antisémitisme, Responsabilité, Totalitarisme, Völkisch. Thomas Mann, l'un des grands héros du Dictionnaire, finira par écrire, en 1944 : "La révolution wagnérienne fut en art un phénomène apparenté à la révolution national-socialiste" ; et Herbert Marcuse, dès 1938 : "Le Troisième Reich n'a pas de plus grand ancêtre ni de représentant plus accompli de son idéologie". Sans prétendre apporter une réponse définitive – qui le pourrait ? –, l'ouvrage clarifie admirablement la question, et notamment le problème, âprement discuté lors des dernières décennies, des caricatures antisémites que certains ont vues, à tort ou à raison, dans l'œuvre de Wagner (Alberich, Mime, Beckmesser, Klingsor).

 

Disons tout de suite que le Dictionnaire encyclopédique est une aubaine pour tout wagnérien. Si vous en avez dans votre famille ou parmi vos amis, c'est le cadeau idéal. Bien imprimé, aisément maniable malgré son poids et ses quelque 2500 pages – d'un point de vue technique Actes Sud a vraiment fait merveille –, réellement encyclopédique, d'une lecture constamment stimulante, il tient parfaitement ses promesses. On y trouvera des entrées de nature biographique, sur Wagner lui-même, sa famille, son entourage, ses contemporains, ses amours, ses haines, ses animaux domestiques, ses domestiques, ses tailleurs ; des entrées individuelles sur les opéras et leurs personnages, et sur les écrits de Wagner ; pays et villes, visités par lui ou envisagés du point de vue de la diffusion de son œuvre ; compositeurs, qu'ils aient peu ou prou subi l'influence de Wagner ou qu'ils l'aient rejetée (on trouvera Darius Milhaud, l'un des plus virulents, à la lettre S – Groupe des Six) ; artistes, écrivains, philosophes, musiciens ou bien connus de Wagner, ou bien influencés par lui ; interprètes wagnériens, chefs d'orchestre, metteurs en scène, cinéastes ; questions bibliographiques (très bonne mise au point sur les sources), éditions et publications wagnériennes ; critiques musicaux et musicologues, y compris des vivants, ce qui pose toujours de délicats problèmes de choix, mais peut se défendre – on est moins convaincu par la formule maladroite "né au XXe siècle", dont l'emploi n'est d'ailleurs pas systématique. Et aussi, et c'est peut-être ce qui fait l'originalité principale du volume, des exégèses thématiques – nombre d'entre elles de la plume du coordonnateur scientifique (Créer après Wagner, Crise de la culture européenne, Écrire Wagner, Éros, Femmes et crise de l'identité, Culte du Héros, Idéalisme, Irrationnel, Maladie, Parodies, Influence de Wagner sur la poésie, Religion et art, Rêverie élémentaire, Snobisme, Totalité, et j'en passe). Ce riche tissu, nourri de références abondantes et précises, forme une vaste enquête sur la place de Wagner dans le modernisme occidental sous tous ses aspects.

Si la littérature, dans ce survol, occupe une place de choix – de Mann cité plus haut à Ingeborg Bachmann, de Proust (attendu) à Leiris et à Gracq, de Shaw (non moins attendu) à Joyce et à Burgess, de Marinetti aux symbolistes russes – la musique n'est évidemment pas oubliée, avec les entrées obligées sur Chromatisme, Diatonisme, Harmonie, Leitmotiv, Orchestration, Tonalité etc. L'absence d'exemples musicaux dans le corps de l'ouvrage (il y en a un tout petit nombre, relégués aux p. 2296-2298) indique toutefois que les musicologues ne sont probablement pas les destinataires principaux du volume, même s'ils en tireront grand profit. On ne trouvera pas, par exemple, d'entrées sur les œuvres mineures, telles la Symphonie ou l'Ouverture de Faust – il faut aller les chercher, de même que pour Siegfried Idyll, à la rubrique "Œuvre orchestrale" – et celles consacrées aux opéras portent avant tout sur leur dramaturgie et ont peu de choses à dire de leur langage musical. Quiconque a eu la chance d'entendre Les Fées au Châtelet au printemps 2009, sous la direction inspirée de Marc Minkowski, a pu se rendre compte à quel point certaines des structures mélodiques wagnériennes étaient déjà en place dans cet ouvrage de jeunesse, y compris cet usage du gruppetto que Wagner a manifestement emprunté à Bellini, le compositeur de Norma formant ainsi une sorte de pont invisible entre le compositeur allemand et Chopin, dont Bellini était l'une des rares admirations contemporaines. Les entrées Bellini, Chopin et Les Fées sont néanmoins muettes à ce sujet, de même que celle sur La Défense d'aimer semble ignorer que Wagner en a recyclé au moins un thème important dans Tannhaüser.

 

Il est bien évident qu'un ouvrage aussi admirablement exhaustif, ne peut pas tout couvrir, et qu'aussi à jour qu'il puisse s'efforcer d'être l'actualité le rattrape fatalement. La disparition d'Hildegard Behrens, en août dernier, n'y figure pas, et Wolfgang Wagner est mort en mars de cette année à peu près au moment où il paraissait (on ne se lasse pas de l'histoire de cette "famille d'Atrides" – bien résumée dans les entrées Bayreuth et Famille Wagner). On nous pardonnera de signaler tout de même quelques omissions : celles du grand wagnérien anglais Reginald Goodall (1901-1990) dont le Ring à l'English National Opera, dans la traduction anglaise d'Andrew Porter, a été préservé au disque ; celle d'Opéra et drame de Joseph Kerman, pourtant toujours disponible en traduction française ; celle de l'indispensable French opera at the fin de siècle : Wagnerism, nationalism, and style de Steven Huebner (Oxford University Press, 1999, malheureusement non traduit en français) ; celle du guide d'écoute de la Tétralogie par le musicologue anglais Deryck Cooke (1919-1976), publiée par Decca en liaison avec l'intégrale Solti en 1968 (et rééditée en compact en 1995)  ). La sélection des chanteurs modernes est en partie une affaire de goût, qu'on ne discutera donc pas (pourquoi inclure Jessye Norman, exclure Janowitz ?), et donne souvent lieu à une prose de fan un peu surprenante dans un ouvrage scientifique ("voix surhumaine, virile et mâle"). Pour ceux du passé, regrettons l'absence de Marie Sasse, créatrice de Sélika dans L'Africaine et d'Élisabeth de Valois dans Don Carlos, dont Wagner a dit tant de bien à propos de son Élisabeth de Tannhaüser à Paris en 1861. L'entrée sur la traduction se limite exclusivement au français : ce n'est pas indéfendable, mais cela en réduit la portée.

Un volume de cette taille comporte inévitablement une poignée d'erreurs. Certaines sont de l'ordre du lapsus : Theo Adam ne faisait pas partie de la distribution du Parsifal de 1951 à Bayreuth ; la Lucrezia Borgia de Donizetti a été créée en 1833, non en 1840, Pelléas en 1902 et non en 1907 (comme semble l'impliquer l'entrée Belgique) ; la revue Mir iskusstva n'a pas été fondée par Balanchine mais par Diaghilev (entre autres) ; Georges Liébert n'est ni le seul ni même le principal responsable de l'édition de la correspondance de Debussy parue en 2005 ; Van Dam ne chantait pas Arkel mais Golaud, etc. Un certain flottement règne quant à la date de la création parisienne de Tannhaüser – mars 1861, mais on la trouve parfois datée de 1860 ou de 1862. La révélation de Wilhelmine Schröder-Devrient, supposément dans Fidelio en 1829, est parfois présentée comme un fait avéré (ainsi dans l'entrée Biographie et dans la chronologie en fin de volume), parfois sérieusement mise en doute. D'autres problèmes relèvent davantage de l'interprétation. Peut-on dire, par exemple, que Berlioz et Wagner étaient unis dans leur animosité envers Meyerbeer ? Tout comme Verdi, Berlioz a pu manifester une certaine jalousie vis-à-vis du compositeur des Huguenots, mais il l'admirait profondément et ne l'a jamais vilipendé ; de plus leurs relations, comme l'indique le journal de Meyerbeer, étaient suivies et cordiales. L'entrée consacrée à Meyerbeer aurait d'ailleurs pu rappeler que ce dernier, quoique très affecté par les attaques de Wagner (comme il l'avait été par celles de Schumann) n'en témoignait pas moins d'intérêt ni même d'admiration pour ses ouvrages, notamment Tannhaüser et Lohengrin – sans parler du fait que Johanna Wagner, nièce du compositeur, était l'une de ses interprètes d'élection. Il est un peu dommage de ne discuter du wagnérisme de Massenet – dont la mélodie citée s'intitule Enchantement, sans article – que du point de vue d'Esclarmonde, œuvre certes qualifiée de wagnérienne, non sans abus, par la critique du temps, alors que Werther, "drame lyrique", est au moins aussi révélateur. Quant à la notion de "drame lyrique", justement, elle aurait mérité elle aussi un développement à part.

 

Quelques regrets pour finir. D'abord l'absence, à de très rares exceptions près, de renvois d'une entrée à l'autre – par exemple sous la forme d'un astérisque. Certes, la table thématique en fin de volume compense en partie cette lacune, mais en partie seulement. Un système de renvois aurait permis d'éviter des redites, parfois mot à mot – ce qui en principe ne se fait pas –, comme toute la fin des entrées "Israël" et "Polémiques wagnériennes". Ces redites, il est vrai, n'apparaissent que si on lit le livre de bout en bout. Néanmoins deux entrées sur D'Annunzio à la suite l'une de l'autre, se justifiaient-elles ? Deux sur Claudel, Gracq, Proust, Robbe-Grillet ou Shaw, quatre sur Mann ? Deux sur États-Unis, dont la seconde reprend en partie la première, deux sur Europe (Relation de Wagner à l'Europe, Pensée de l'Europe à travers Wagner – ces formulations claires-obscures sont révélatrices), deux sur la Suisse ? Trois sur Antisémitisme ("imaginaire", "œuvre", "Wagner"), trois sur le personnage de Siegfried ? Quatre sur mythe ("Mythe" tout court, "Mythe, Wagner constructeur de son propre", "Mythomanie/Mythoclastie" et "Mythos et Logos, imaginaire") ? Sans préjuger de ce qui a pu se passer en coulisses, on a souvent l'impression que l'éditeur scientifique, ne se résignant pas totalement à abandonner à ses collaborateurs un sujet qui lui tenait à cœur ni ne se résolvant à corriger leur copie, a décidé de rendre la sienne en supplément. Il est certain que le livre aurait gagné, en termes de clarté, de lisibilité, de cohérence, à un plus grand effort de synthèse.

 

La riche bibliographie n'est pas exempte de solécismes (que fait Henry-Louis de La Grange à la lettre G ? L'Avant-Scène Opéra à la lettre L ?) et souffre de problèmes d'espacement. Si les coquilles sont peu nombreuses, ce qui est remarquable pour un volume de cette taille, un chancre stylistique est à déplorer pour finir : l'emploi systématique de l'affreux néologisme "états-uniens", qui n'est ni plus élégant ni plus défendable que ne le seraient "royaume-unien" ou "provinces-unien". Ce refus délibéré d'employer "américain", adjectif consacré par l'usage et ne prêtant à aucune confusion, laissera plus d'un lecteur perplexe.

 

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1 commentaire

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Wagner

18/07/10 09:22
commentaire assez pinailleur, qui analyse louvrage en le regardant par le petit bout de la lorgnette sans en dégager les ignes de forces ; on aurait préféré un commentaire plus synthétique, donnant une idée de ce quapporte réellement le livre plutôt que ce kaléidoscope de remarques de détail inutiles, rédigées manifestement par quelquun qui na absolument aucune idée de létat de la recherche sur Wagner. Je pense que ce dictionnaire méritait mieux.
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