Une étude de "Profession : reporter" au prisme de la déliaison entre les actions du protagoniste et l’activité de la "caméra-témoin" en tant que présence observante autonome.
Partant des « multiples sensations que procure la vision de Profession : reporter », Gilles Delavaud s’attache à celle du présent de la caméra, dans sa manière de donner à voir les événements, d’y prendre part, voire d’y faire elle-même événement. C’est ce « mode de présence (d’existence) » de la caméra dans l’univers du film qui est au cœur de l’ouvrage.
L’observateur observé
Après avoir rappelé le synopsis du film et son contexte, Delavaud nous embarque au début de Profession : reporter, en revenant sur les premières pages du scénario de Mark Peploe, Peter Wollen et Michelangelo Antonioni. Celui-ci suit une construction « classique » : les plans de lieux, de personnages et de paysages plantent le décor « géographique et humain », tandis que le personnage principal, le journaliste David Locke (interprété par Jack Nicholson), est identifié à bord de sa Land Rover, dans un village du Sahara. Mais la réalisation d’Antonioni « efface cette exposition rassurante », notamment à travers une série de décadrages vis-à-vis de l’action principale : la caméra se montre attentive aux surgissements qui entourent le protagoniste et participent à brouiller ses repères, tout comme ceux des spectateurs.
Peut-on dire que cette posture d’observation serait finalement celle d’une « caméra spectatrice » ? Car c’est bien la caméra, autonome, continuellement en mouvement, qui décide ici de ce qu’il y a à regarder ; c’est bien elle qui est « aux aguets » à la place des spectateurs. On est ici au cœur du parti pris de réalisation qu’étaye l’auteur en s’appuyant sur les propos mêmes du réalisateur. Lorsque Antonioni explique qu’il souhaitait que sa caméra « se tienne là, [qu’elle] soit un témoin à son tour », Delavaud la désigne comme une « caméra-témoin », qui n’est pas celle du film mais celle dans le film – sorte de « caméra imaginaire (mentale) » à l’intérieur de la fiction.
Autrement dit, ce n’est pas la caméra du tournage qui nous intéresse ici (et qui appartient au passé du tournage), mais celle du présent du film, du « regard en acte auquel nous nous identifions » au moment de la projection.
Une « fiction de regard »
Dès lors, l’auteur s’attache à identifier, dans la mise en scène, non plus seulement comment c’est filmé, mais comment c’est « regardé ». Ainsi, « au récit fictionnel de l’aventure du protagoniste se superpose une fiction de regard sur son aventure » : la forme même de la représentation relève alors de la fiction au même titre que l’action représentée. Ce sont ces « modalités du regard » fictionnel, tenant en grande partie aux mouvements de caméra, que Delavaud entreprend d'analyser.
Il montre d'abord que les mouvements de la caméra peuvent être coordonnés à ceux des personnages, être de sa propre initiative avant d'en arriver aux personnages, ou encore précéder, voire se substituer, à leurs mouvements. Même immobile, celle-ci rend sensible sa présence par le choix du point de vue, qui peut tenir le spectateur à distance de l'action, le placer dans le dos du personnage ou encore masquer partiellement l’action par un obstacle à la vue.
Il s’intéresse ensuite à la manière dont la caméra alterne entre l'effacement et l'affirmation de sa présence. Les mouvements d'accompagnement finissent ainsi par « diverger », prenant leurs distances avec l'action et les personnages pour relancer l'attention des spectateurs.
Enfin, il analyse plus précisément le glissement de l'objectif au subjectif, notamment à travers un panoramique dans le désert. La caméra montre d'abord Locke, guettant un homme à dos de dromadaire qui ignore son salut. Jusqu'ici « objective », en ce qu'elle demeurait subordonnée aux mouvements du personnage principal, elle finit elle aussi par l'ignorer en poursuivant son panoramique et accompagne désormais l'homme au dromadaire, laissant Locke hors-champ. Ce « regard-témoin » glisse ainsi de l'objectif au subjectif, mais au subjectif de la caméra, dans la continuité du plan.
Cette autonomie de la caméra constitue l'un des fils directeurs de l'ouvrage, notamment à travers l'écart « variable, fluctuant » qu'elle instaure avec le point de vue du personnage.
L’écart entre le regard du personnage et celui de la caméra
En comparant le scénario original et le film, Delavaud montre comment la logique de la « caméra-témoin » conduit progressivement Antonioni à s’écarter du premier. Il l’illustre notamment à travers une scène de flash-back où Locke discute avec Robertson, dont il s’apprête à prendre l’identité après sa mort. Dans le scénario, le flash-back devait prendre la forme d’un raccord regard de Locke vers la fenêtre où les deux hommes discutent. Dans le film, il devient un travelling, toujours dans la continuité du plan, comme si c’était la caméra qui se souvenait. Cette prééminence du regard de la caméra se retrouve ailleurs dans le film, à tel point que certains personnages, comme Rachel, ne font plus que redoubler ce regard : « Ce que voit la caméra, Rachel le voit aussi. »
Cette « force d’entraînement propre » de la caméra peut aller jusqu’à entrer en concurrence avec l’action, créant une tension entre le parcours des personnages et celui de la « caméra-témoin ». Delavaud l’illustre notamment à travers la scène de fuite où le cabriolet s’enfonce dans un tunnel tandis que la caméra, elle, s’arrête devant son entrée. Ce détachement des personnages comme de l’action, récurrent dans le film, confirme que « la caméra observatrice mène le jeu ».
La caméra, note Delavaud, « ne se veut pas présente seulement au protagoniste et à ce qui lui arrive, mais également à ce qui se trouve autour de lui, indépendamment de lui, dans les marges de l’événement, et lui est indifférent ». Dans la scène de l’ensablement, la caméra « s’anime et s’émeut » sous l’effet du paysage désertique, auquel Locke demeure indifférent, comme l’avait laissé entendre la conversation précédente avec Robertson. Delavaud prête ainsi au mouvement de caméra une capacité à « donner forme à l’émotion », parfois même avant que le protagoniste ne réagisse à ce qui lui arrive.
Il rappelle enfin que cette idée de caméra autonome est souvent mobilisée pour caractériser le cinéma d’Antonioni. Il revient notamment sur l’expression « wandering camera » (« caméra vagabonde ») employée par Seymour Chatman à propos de Profession : reporter, que Delavaud résume comme une caméra qui « se laisse distraire, oublie le personnage, erre, divague, s’égare ».
Mais Delavaud montre, en prenant appui sur le début de la séquence de l’aéroport de Munich, que le parcours de la caméra – un panoramique vertical suivi d’un travelling latéral, qui s’attardent sur les retrouvailles d’un couple avant de retrouver Locke – n’a rien de l’accident, mais répond au contraire à une visée propre. Il affirme ainsi que « l’autonomie de la caméra n’est ni distraction ni digression, mais élargissement du champ d’observation, mobilisation de l’attention », y compris sur la caméra elle-même, lorsque la virtuosité de ses mouvements rend sensible sa présence.
Cette autonomie a toutefois ses propres limites. Delavaud évoque ainsi son « ubiquité restreinte » : la caméra ne montre pas tout, mais doit, elle aussi, choisir. Il en donne pour exemple la scène où elle s’attarde sur l’article nécrologique annonçant la mort de Locke dans le Sahara, alors même que celui-ci n’est déjà plus là pour le lire.
L’art de « dévier »
L’analyse de séquence s’accompagne de nombreux commentaires d’Antonioni sur sa propre démarche, laquelle apparaît avant tout comme une réponse à une forme de lassitude à l’égard du cinéma de son temps. Delavaud montre ainsi à quel point le décadrage de l’action par la caméra répond au besoin d’Antonioni de se libérer des solutions narratives toutes faites : « Ce qu’on appelle l’autonomie de la caméra dans Profession : reporter est d’abord la marque d’un cinéaste qui expérimente librement, “dévie”, cherche à se renouveler. » Une liberté, note-t-il, que partagent également les protagonistes des films d’Antonioni.
Pour montrer comment Antonioni cherche à se renouveler, l’ouvrage retrace la construction du film, du scénario au montage. Il précise comment le cinéaste s’approprie progressivement un scénario qui n’était pas le sien, trouvant au cours du tournage ce qui en constitue à ses yeux le véritable intérêt, en l’occurrence « une certaine affinité professionnelle avec le personnage du reporter », ce qui le conduit à apporter de nombreux changements au scénario original.
On comprend également à quel point l’expérience du documentaire Chung Kuo, la Chine (1972) a été décisive dans la manière dont Antonioni filme et utilise la caméra dans Profession : reporter, comme le reconnaît le cinéaste lui-même. Cette démarche se manifeste notamment dans ses retrouvailles avec le directeur de la photographie, Luciano Tovoli. Tenu dans l’ignorance du projet et du scénario, privé des collaborateurs avec lesquels il avait l’habitude de travailler, celui-ci arrive sur le tournage sans avoir participé au moindre repérage et se laisse entièrement guider par Antonioni. L’intention est de le contraindre à sortir de sa routine professionnelle, comme s’il se trouvait dans une situation de reportage, afin de conférer au film une dimension documentaire.
L’auteur revient enfin sur le montage, mené pendant un an avec Franco Arcalli. D’un premier montage de quatre heures et demie, le film passe à une seconde version de deux heures vingt, avant que la pression des producteurs ne conduise à une réduction à deux heures quatre, puis que la MGM n’exige de nouvelles coupes pour la version américaine. Ces différentes versions raccourcies laissent apparaître des lacunes et des ellipses. Le montage participe ainsi lui aussi à « dévier » de l’action principale.
Delavaud est particulièrement attentif au fait que cette autonomie de la caméra ne se fait jamais au détriment de la dimension politique du film. Il le montre notamment à travers la séquence où Knight et Rachel découvrent, en salle de montage, un véritable reportage de l’agence Reuters montrant l’exécution publique d’un opposant politique. Pendant près de deux minutes, écrit-il, « nous cessons de suivre l’aventure de David Locke ; […] nous sommes, témoins involontaires, réduits à regarder. »
Le récit de la « caméra-témoin »
À la fin du film, dans la chambre de l’hôtel de la Gloria à Osuna, la caméra effectue un long travelling en direction de la fenêtre ouverte sur la place, traversant la grille et s’attardant sur le spectacle de la vie ordinaire, avant de revenir au corps sans vie de Locke étendu sur le lit. Delavaud constate que l’autonomie de la caméra devient « souveraine », dans la mesure où celle-ci finit par ne témoigner « plus que pour elle-même », regardant, enregistrant, y compris son propre mouvement. La performance technique que constitue ce plan rappelle pourtant que la « caméra-témoin » reste d’abord… une caméra physique.
Le fil directeur de l’ouvrage est clair : montrer que la caméra n’accompagne pas seulement le récit, mais qu’elle constitue une présence observante et autonome au sein de la fiction. Les analyses de séquence se succèdent en revenant sur différents moments du film, quitte à en bousculer la chronologie ou à reprendre une même séquence sous un autre angle. Delavaud ne cesse ainsi de montrer comment la volonté d’Antonioni de faire autrement se traduit dans le film par un dispositif dont l'efficacité ne s'épuise jamais.
À travers de nombreux exemples, l’ouvrage met en évidence la manière dont notre attention se déplace sans cesse de « la réalité montrée à la manière dont elle est montrée ». Les descriptions, précises et minutieuses, permettent de suivre le raisonnement sans qu'il soit nécessaire de revoir le film (même si l'on aurait tort de s'en priver). Les nombreux photogrammes accompagnent utilement cette démonstration, tout en replongeant le lecteur dans l'atmosphère si singulière de Profession : reporter.
L’auteur mobilise également la littérature consacrée au film, dont plusieurs analyses avaient déjà relevé cette « autre histoire » qui se jouait dans le film. Il revient notamment sur cette formule d’Antonioni : « Moi, en tant que metteur en scène, je joue le journaliste derrière le journaliste… Moi, le reporter de mon reporter. » Delavaud en tire toutes les conséquences : « Au récit centré sur le reporter, Antonioni substitue un autre récit où le protagoniste se trouve de fait décentré au profit de cet autre centre qu’est la caméra-témoin (figure du “journaliste derrière le journaliste”). »
Delavaud raconte ainsi l’histoire de cette « caméra-reporter », dont il montre, avec une remarquable constance, qu’elle est tout aussi captivante que celle du protagoniste.
