Perte et mémoire dans la musique et la littérature

Une approche comparative mettant en regard cinq artistes confrontés à la perte et au travail de mémoire.

Le livre de Sarah Léon, bien qu'issu d'une thèse, est loin d'être un objet éditorial simplement débarrassé de ses contraintes universitaires. Le passage de l'un à l'autre est plus profond. Une thèse organise un corpus et construit une méthode ; un livre doit faire sentir la nécessité de la rencontre entre les œuvres. Une thèse répond à une question de recherche ; un livre ouvre souvent des questions qu'il ne peut entièrement résoudre. Le travail de Sarah Léon est intéressant précisément pour cet écart.

Son ambition est considérable : mettre en regard cinq artistes – Nelly Sachs, Philippe Jaccottet, Pascal Quignard, Philippe Hersant et Olivier Greif – autour d'une expérience de la perte et d'un travail de la mémoire, tout en faisant dialoguer deux disciplines dont les méthodes, les objets et les traditions ne se recouvrent pas : la littérature comparée et la musicologie. Il ne s'agit donc pas seulement de juxtaposer des œuvres littéraires et musicales mais de comprendre ce que leur confrontation rend visible.

La question pourrait sembler, à première vue, relativement simple : que fait la mémoire de la perte ? Le livre montre rapidement que cette formulation doit être retournée. La perte ne vient pas seulement avant la mémoire, comme un événement auquel la mémoire tenterait ensuite de répondre : la mémoire peut aussi produire la conscience de la perte. Nous ne savons parfois que quelque chose a disparu que parce qu'une œuvre, une mélodie, une forme ou une tradition en conserve encore la trace.

Le passé est alors paradoxalement plus présent dans sa disparition. C'est autour de ce paradoxe que s'organise l'ouvrage. Les artistes étudiés sont des artistes de la mémoire, mais la mémoire qu'ils mettent en œuvre n'a rien d'une conservation paisible. Elle est souvent le signe d'une rupture. Si l'on revient au passé, c'est peut-être que le présent ne suffit plus ; si l'on cite les morts, c'est peut-être que les vivants ont perdu quelque chose de leur langage.

La perte à l’origine de la création

La tradition apparaît alors comme un symptôme autant qu'une ressource. Cette idée paraît particulièrement importante, parce qu'elle permet de sortir d'une alternative trop commode. D'un côté, il y aurait les artistes de la rupture, attachés à la modernité et à l'invention du nouveau ; de l'autre, les artistes de la tradition, soucieux de restaurer un passé menacé. Sarah Léon montre que les œuvres de son corpus occupent une position beaucoup plus ambiguë. Elles ne renoncent pas à la modernité, mais refusent de faire de la nouveauté une valeur absolue. Elles ne restaurent pas le passé, mais refusent de le considérer comme définitivement révolu. Le recours à la tradition peut alors constituer une forme de critique de la modernité par la modernité elle-même. Il ne s'agit pas de revenir en arrière, mais de comprendre que le passé n'est jamais simplement derrière nous. Il peut devenir une ressource pour interroger le présent.

Cette position est particulièrement éclairante pour Philippe Jaccottet. Son rapport aux formes et aux traditions anciennes ne relève pas d'une nostalgie restauratrice. Il ne peut revenir à une poésie innocente, antérieure aux crises de la modernité et aux catastrophes de l'histoire. Mais il ne se résigne pas non plus à l'idée que la poésie ne puisse plus rien dire. Il cherche plutôt, dans une parole diminuée, prudente, parfois presque effacée, les conditions d'une présence encore possible. Jaccottet ne revient donc pas au passé : il travaille dans la distance qui le sépare du passé – une formule qui pourrait servir de fil directeur à l'ensemble du livre. Aucun des artistes étudiés ne retrouve véritablement ce qu'il cherche : la mémoire ne restitue pas, elle transforme, elle déplace, elle fait revenir autrement ce qui ne peut plus revenir.

La situation de Nelly Sachs est plus radicale encore. Chez elle, la mémoire ne peut être dissociée de la Shoah, de l'exil et de la question presque impossible de la parole après la catastrophe. La poésie est investie d'une tâche immense – porter la mémoire des morts, témoigner, maintenir une possibilité de langage – au moment même où son insuffisance devient la plus évidente. Sachs et Jaccottet peuvent ainsi être rapprochés, mais leur rapprochement ne doit pas effacer ce qui les sépare. Chez Jaccottet, la perte est souvent liée à la disparition, à l'éphémère, à l'impossibilité d'une présence pleine. Chez Sachs, elle engage une histoire collective et une destruction qui interdisent toute assimilation trop rapide. La notion de perte est commune ; l'expérience de la perte ne l'est pas.

Cette distinction est importante pour la méthode même du livre. Toute entreprise comparatiste est exposée à une tentation : celle de trouver, derrière des œuvres différentes, une structure si générale qu'elle finit par les rendre équivalentes. La Shoah, le deuil individuel, la nostalgie de l'enfance, la disparition d'une culture et le sentiment métaphysique d'une origine perdue ne sont évidemment pas la même chose. La force de Sarah Léon est de chercher une structure commune sans abolir entièrement ces différences. Le risque demeure néanmoins, et il faut le prendre au sérieux : si tout devient perte, la notion de perte risque de perdre sa force historique et politique.

Cette réserve ne disqualifie pas le projet, loin de là. Elle en indique plutôt la difficulté véritable. Comparer ne consiste pas à déclarer que des expériences différentes sont identiques. C'est parfois plus subtilement montrer qu'elles produisent des formes analogues de rapport au temps, à la mémoire ou à la transmission – tout en maintenant entre elles une différence irréductible.

Ambivalence de la mémoire et ressources de la tradition

C'est à cette condition que la comparaison entre Nelly Sachs et Olivier Greif devient particulièrement féconde. Tous deux sont confrontés à la catastrophe, à la mort, au deuil et à la question du sacré. Mais chez Sachs, la mémoire est d'abord une obligation envers les morts et l'histoire ; chez Greif, elle devient aussi une expérience de la pluralité spirituelle, de la judéité, de la tradition musicale et de la quête personnelle. Chez l'un comme chez l'autre, la spiritualité ne résout pas la perte. Elle en maintient peut-être ouverte la question. C'est pourquoi la mémoire, chez Sarah Léon, ne doit pas être comprise comme une forme de consolation. Elle est ambivalente. Elle peut faire revenir le passé, mais ce retour rend parfois plus sensible encore l'absence. Elle peut rassembler, mais aussi rappeler la rupture. Elle peut transmettre, mais la transmission elle-même témoigne de la disparition de ce qui doit être transmis.

La littérature permet d'expliciter cette relation. La musique la rend peut-être plus mystérieuse encore. C'est ici que le dialogue entre littérature comparée et musicologie prend toute sa portée. Comparer un poème et une œuvre musicale ne signifie pas qu'ils « disent » la même chose. La musique ne possède pas le même rapport à la référence, à la citation ou à la mémoire. Elle peut pourtant faire éprouver ces phénomènes dans le retour d'un motif, la variation, la répétition, la rupture, la déformation ou le silence. La musique est peut-être, en ce sens, l'art le plus paradoxal de la mémoire. Pour reconnaître un thème, il faut se souvenir de sa première apparition. Mais cette mémoire peut être immédiatement déjouée par la variation. Ce qui revient n'est jamais exactement ce qui était venu auparavant.

La mémoire musicale est donc une mémoire de la différence. Les œuvres de Philippe Hersant sont particulièrement éclairantes à cet égard. Son rapport au passé n'est ni celui d'un compositeur qui se contenterait de citer, ni celui d'un moderniste qui rejetterait tout héritage. La tradition devient chez lui une matière de transformation. Une musique ancienne peut être intégrée à une œuvre contemporaine au point de devenir presque indiscernable. La citation cesse alors d'être un signe extérieur ; elle devient une substance. Cette esthétique permet de déplacer l'opposition entre originalité et tradition. Peut-être l'œuvre la plus originale n'est-elle pas celle qui invente à partir de rien, mais celle qui transforme le plus profondément ce qu'elle reçoit. L'originalité ne serait plus l'absence de mémoire, mais la singularité d'une digestion.

Le mot conviendrait également à Pascal Quignard, quoique dans un registre tout différent. Chez lui, le passé est moins un patrimoine qu'une matière presque corporelle. Il faut l'absorber, l'incorporer, parfois le dévorer. La culture n'est pas un musée : elle est une substance intérieure. Mais Quignard se distingue profondément de Nelly Sachs. Chez Sachs, la mémoire est liée à l'obligation historique ; chez Quignard, elle semble parfois chercher à remonter en deçà de l'histoire. Le « Jadis » qu'il convoque n'est pas simplement un passé datable. Il désigne une profondeur archaïque, une origine qui précède peut-être la conscience historique.

Ces deux formes de mémoire ne doivent pas être confondues. L'une témoigne d'une catastrophe historique précise ; l'autre explore la perte d'une origine, de l'enfance, de l'avant-langage ou d'un temps antérieur à l'histoire. Mais leur rapprochement permet de comprendre comment une même structure – le sentiment d'une séparation – peut recevoir des contenus radicalement différents.

Quels rapprochements possibles entre des œuvres marquées par des contextes différents ?

La question reste alors ouverte : peut-on réellement réunir sous une même catégorie la Shoah, le deuil individuel, la disparition d'une culture et le sentiment métaphysique d'une origine perdue ? Il me semble que le livre ne répond pas définitivement à cette question. Et c'est heureux. Il la rend plutôt plus difficile. C'est également ce qui fait l'intérêt du rapprochement entre Philippe Hersant et Olivier Greif. Leur relation personnelle et artistique constitue un fil important de l'ouvrage, mais leur proximité ne doit pas masquer leurs différences. Greif dramatise la mémoire, la porte à la limite de l'expression confessionnelle et spirituelle. Hersant la transforme, la mêle à d'autres matériaux, l'inscrit dans une écriture du passage et du métissage.

On pourrait dire, au risque de simplifier, que Greif expose davantage la fracture tandis que Hersant la fait circuler dans la matière musicale. Leur point commun n'est donc pas une esthétique commune. C'est peut-être plutôt un refus partagé de l'impératif de la rupture. Ils montrent que la modernité musicale peut aussi se construire dans une relation libre, critique et créatrice à l'histoire. Cette observation invite à la prudence à l'égard des catégories comme « postmodernisme ». Elles sont utiles pour désigner un rapport décomplexé aux styles, aux citations et aux héritages. Mais elles deviennent vite trop vastes. Quignard, Hersant et Greif ne sont pas « postmodernes » de la même manière. La catégorie vaut moins comme étiquette que comme outil provisoire de comparaison.

Le même problème se pose lorsque le livre aborde les cultures de l'Orient. L'Inde, la Chine et le Japon offrent à plusieurs des artistes étudiés d'autres manières de penser le temps, la nature, le silence et le sacré. Mais cet ailleurs peut être double. Il peut être le lieu d'une rencontre véritable avec des traditions étrangères ; il peut aussi devenir, pour un artiste occidental, le miroir imaginaire de ce qui manquerait à l'Occident. L'Orient peut être une rencontre. Il peut aussi être une figure de l'origine. Cette ambiguïté est d'autant plus intéressante qu'elle reproduit le fonctionnement général de la mémoire. On se tourne vers un ailleurs parce que le présent semble incomplet. Mais cet ailleurs est toujours interprété depuis le présent qui le cherche. La mémoire n'est jamais neutre. Elle choisit ses morts, ses traditions, ses modèles et ses filiations. Elle reconstruit parfois ce qu'elle prétend retrouver.