Les mots peuvent-ils piéger Schumann ou est-il aussi insaisissable que ses Papillons op. 2 ? Telle est la question que pose ce livre qui s’intéresse à la réception du compositeur dans la littérature.

D’Odilon Redon à Peter Härtling en passant par Lessia Oukraïnka, Marcel Proust, André Gide et Roland Barthes, Robert Schumann a fasciné écrivains et compositeurs. Ce volume collectif, dirigé par Sylvain Ledda, spécialiste de la littérature du XIXe siècle et professeur à l’université de Rouen Normandie, et par notre contributeur Augustin Voegele, analyse les questions que Schumann pose à ceux qui l’affrontent : des questions de réception, de poétique, d’ethos, mais aussi de vie ou de mort.

Une réception lente ?

Le livre s’ouvre sur une série de contributions se penchant sur les premières phases de la réception de Schumann – du vivant du compositeur (Damien Ehrardt, Hervé Lacombe) aux années 1910, quand il devient presque, au gré de certaines réinterprétations, un musicien « Art Nouveau » (Cécile Leblanc, Stijn Paredis).

Aujourd’hui que son œuvre fait partie du canon le plus incontestable, on a du mal à s’imaginer que la légitimité de Schumann fut d’abord fragile. Et pourtant, son succès mit du temps à s’affirmer.

Dès le début des années 1830, sa musique commence à franchir les frontières et à être connue en France, mais dans un cercle restreint de happy few. Accueilli avec autant de circonspection que le fut d’abord E.T.A. Hoffmann, Schumann fait parler de lui dans quelques articles sous la monarchie de Juillet. La parution de son Impromptu aux dimensions surprenantes fait écrire à un critique dès 1834 : « c’est probablement pour les demoiselles patagonaises que Schumann a composé cet impromptu, gigantesque en tous points ; ah ! M. Schumann, à en juger sur vos impromptus, de quelle taille sont donc les fruits de vos loisirs ? »

Puis, en 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie deux articles importants sur Schumann, qu’on peut considérer comme fondateurs de sa réception critique en France. Le premier est signé Berlioz, le second de Liszt : c’est dire s’ils expriment des avis autorisés.

Ce n’est cependant qu’après la mort de Schumann que les commentaires sur son œuvre se multiplient, sa musique commençant à être mieux diffusée. Il faut même attendre les années 1860 pour que s’élaborent un certain nombre de lieux communs autour de sa musique et pour que, peu à peu, le compositeur rejoigne le cercle prestigieux des « poètes maudits ». Quant à l’entrée de Schumann dans la fiction, il semblerait qu’elle date des années 1880, avec À rebours de Huysmans (1884) et L’Œuvre de Zola (1886). Malgré quelques anti-schumanniens (Nietzsche et Romain Rolland en tête), la passion des écrivains pour ce musicien qui sut composer avec la folie et la mort ne se démentira plus ensuite – elle est toujours aussi vive de nos jours.

« Enserrer dans le filet des mots » Robert Schumann et sa musique, n’est-ce pas toutefois une entreprise chimérique ? Certains, en tout cas, et parmi les plus éminents, y ont renoncé avant même de s’y risquer vraiment. Souvenons-nous de la confidence fuyante de Roland Barthes : « J’aime Schumann… et peut-être me demanderez-vous “comment l’aimez-vous ?”, eh bien, à ça je ne peux pas répondre parce que je dirais que je l’aime précisément avec cette partie de moi-même qui m’est à moi-même inconnue.  »

Complexité et profondeur

Schumann semble d’autant plus insaisissable que, partagé entre enthousiasme et mélancolie, entre Florestan et Eusebius, il est fondamentalement double. Mais où trouver, dans son œuvre même, cet art de « composer avec les contraires » ? C’est la question qu’affronte la contribution de Daniel Annen, qui montre comment Schumann, quand il met en musique les vers de Heine, s’approprie l’ironie du poète.

Heine est également une figure cruciale dans l’article que Nikol Dziub consacre au Schumann de l’écrivaine ukrainienne du tournant du XXe siècle Lessia Oukraïnka. Cette dernière, en effet, qui a notamment cotraduit le Buch der Lieder, semble reprendre à son compte l’idée d’une musique capable de vaincre la distance. Elle fait de la sorte de la musique de Schumann une instance capable de « réduire la faille entre l’indicible et le dit », mais aussi « la fracture entre le subconscient et le conscient », ainsi que « l’écart entre le moment présent de la remémoration et le moment passé de ce dont on se souvient ». Reste que la poétique « de la profondeur, du subconscient […] et de l’indicible » qu’elle développe ainsi révèle également le danger qu’il y a à s’abandonner à une musique de Schumann qui apparaît comme la forme fallacieuse où se glisse « la passion destructrice de toute forme » pour mieux tromper le moi qu’en fin de compte elle réduit au désespoir.

On pourrait d’ailleurs presque dire qu’Oukraïnka est, à certains égards, proustienne avant l’heure. C’est notamment cette idée d’une poétique de la profondeur et de la mémoire qui constitue un point de jonction (purement spéculatif, Proust n’ayant pas connu l’œuvre d’Oukraïnka) entre l’écrivaine ukrainienne et le romancier français. Luc Fraisse, en effet, nous annonce dès le titre de son article des « assonances profondes » entre Schumann et Proust – mais c’est un titre volontairement trompeur : ce n’est pas que le compositeur des Kinderszenen et l’auteur de la Recherche seraient liés par de profondes affinités. Non, ils sont unis par autre chose : leurs affinités avec la profondeur, ou leur poétique de la profondeur.

Et c’est peut-être également dans les profondeurs à l’époque inavouables à la fois du moi de l’écrivain et de son œuvre que se dissimulent les raisons qui empêchèrent André Gide, non pas tant d’écrire les Notes sur Schumann auxquelles il rêvait jeune homme, que de les composer. C’est en tout cas l’hypothèse que défend la contribution d’Augustin Voegele. Quand il signe encore ses œuvres André Walter, Gide n’est pas tout à fait sorti de l’adolescence : de même qu’il se pressent sans se connaître, il est séduit, en Schumann, par quelque chose qu’il n’identifie pas. Mais bientôt, le compositeur lui apparaît comme l’un de ceux qui ont le plus nuement exposé leurs passions dans leurs œuvres : aussi considère-t-il qu’il n’est pas assez artiste, pas suffisamment compositeur. Et il a d’autant plus de mal à composer avec lui qu’il lui prête une « déviation du sens génésique  » qui, sans être sans doute en elle-même de nature homosexuelle, l’inquiète tout de même, lui l’écrivain tourmenté par un amour qui n’ose pas encore dire son nom.

L’homme et le musicien

Écouter Schumann, le jouer, écrire à son sujet, écrire avec lui, c’est donc aussi lui prêter un ethos. C’est très exactement ce que fait Romain Rolland, qui, s’il se montre relativement modéré dans les jugements de musicologue qu’il porte sur Schumann, est dans l’ensemble moins tendre dans ses écrits personnels et surtout dans son Jean-Christophe. C’est que, comme le résume Hélène Baty-Delalande, « à travers Schumann, c’est à une certaine incarnation du romantisme qu’il en a : hantise de la sentimentalité vulgaire ou indiscrète, méfiance à l’égard des séductions jugées trop faciles d’œuvres pour piano populaires  ».

Marcel Brion aussi identifie, mais sans péjoration, Schumann à l’artiste romantique par excellence quand, en 1954, il publie son Schumann et l’âme romantique allemande. Comme le résume Guillaume Cousin, il tente, « en Schumann, avec Schumann, […] de mettre au jour les constituants essentiels du Romantisme allemand ».

Or il semblerait que ce soit ce supposé double ethos – romantique et allemand – qui conduise Nietzsche, malgré son admiration pour Schumann, à le dédaigner. Chez le philosophe, note Florence Fabre, « Schumann revêt une importance cardinale, quasi métonymique, pour ce qui concerne la musique romantique allemande » – « allemand[e], trop allemand[e]…  » Un siècle et davantage plus tard, George Steiner, de son côté, considère, comme Gide, qu’il y a trop d’éléments extra-musicaux dans la musique de Schumann : problème d’ethos là encore, le compositeur étant, à ses yeux, trop homme dans son œuvre, et pas assez purement musicien.

Et il est vrai que les questions que pose Schumann dans son œuvre ne semblent pas toutes des questions musicales ou esthétiques : ce sont, aussi, des questions anthropologiques, des questions d’ethos – et des questions de vie ou de mort, aussi. Sa musique est indissociable de mythèmes biographiques qu’elle semble, en quelque sorte, exprimer ou programmer. Il ne paraît ainsi pas tout à fait chimérique d’écrire la folie, non seulement de Schumann, mais bien avec Schumann, comme l’ont tenté, d’André Cœuroy à Jean Gallois, de nombreux psychiatres, psychanalystes, journalistes, compositeurs, musicologues et musicographes. Claude Coste, cependant, souligne que la plupart des essayistes qui affrontent Schumann éprouvent la tentation d’entendre son œuvre « comme de la musique pure », comme « une musique qui ne cherche pas à se cacher derrière les émois de l’âme ».

Ainsi que le montre Régine Battiston, cette dialectique entre l’homme et l’œuvre se retrouve chez Peter Härtling, dont L’Ombre de Schumann (1996) constitue une sorte de roman biographique entrelaçant évocation des grandes étapes de la vie d’artiste de Schumann et description de son déclin à l’hôpital d’Endenich. Et ces questions reviennent, enfin, dans la réflexion de Sylvain Ledda, qui, se fondant sur un corpus large de textes à dimension biographique, examine l’agonie et la mort de Schumann en conclusion de ce volume. Les derniers instants, les dernières paroles résonnent dans l’éternité et construisent à rebours l’image du compositeur romantique. Les derniers opus, longtemps méconnus voire méjugés, intègrent le mythe funèbre du compositeur maudit, de la folie au silence de l’asile où il finit ses jours.

Et c’est ainsi que finalement se révèle le grand défi que Schumann lance aux écrivains, qui devront, s’ils veulent écrire avec lui, savoir parcourir tout l’ambitus de l’âme humaine, de l’enthousiasme à la mélancolie, de la foi au désespoir, de la passion amoureuse à la folie fatale.