Un volume collectif explore les liens multiples du philosophe Jean-Luc Nancy avec les images, de l’expérience sensible à la question de la communauté.

Issu d’un colloque organisé en 2023 à l’École normale supérieure, Nancynéma. Le cinéma selon Jean-Luc Nancy, volume collectif dirigé par Marie Martin et Antoine de Baecque, s’inscrit dans une série de publications consacrées aux rapports entre philosophie et cinéma. Après Sartre, Lyotard, Foucault, Barthes et Sontag, ce nouveau volume, qui réunit dix-huit contributions, est consacré à Jean-Luc Nancy. Il montre combien le cinéma a occupé une place importante dans la pensée du philosophe, et surtout combien cette place ne se limite pas à quelques textes de critique ou de théorie du cinéma.

Nancy ne s'en est pas tenu à la seule critique cinématographique : il a notamment travaillé longtemps avec le duo formé par les cinéastes Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, participant ainsi directement à la conception et à la réalisation de films. Il a également accepté la construction de mises en scène en relation avec certains de ses ouvrages — ce qui constitue une autre manière de se soucier du cinéma. Enfin, un film a même été tourné dans le couloir de son appartement — film dans lequel il joue le rôle central. Ces quelques exemples aident à repérer les multiples entrées par lesquelles Nancy s’est prêté non seulement à regarder des films, mais encore à en faire, à participer à leur fabrication et à en analyser les formes.

Une remarque figurant dans l’édition DVD de Paria évoque ainsi les nombreux « dialogues clandestins » qui se seraient noués entre Nancy et le cinéma. On en retrouve un certain nombre dans les films réalisés avec Philipp Warnell, qui reprennent plusieurs thèmes essentiels de sa pensée. C’est le cas de L’Intrus, trilogie dans laquelle des animaux incarnent « d’étrangers corps étrangers », au cœur de la réflexion sur l’étranger, mais aussi de la question de la communauté humaine.

Cette relation au cinéma passe cependant aussi par une autre question : celle du spectateur. Nancy s’intéresse à ce qui se joue entre le film et celui qui le regarde. Sur ce point, sa réflexion se distingue de l’approche théorique de Gilles Deleuze, fondée notamment sur les notions de percept, d’affect et de concept. Nancy s’intéresse davantage à l’expérience sensible produite par le cinéma et à la manière dont les images engagent le corps et la perception. Sa pensée rejoint ainsi certaines approches de l’anthropologie sensorielle ou des études haptiques et culturelles.

Le titre du volume, « Nancynéma », volontairement surprenant, résume assez bien cette diversité. Les contributions réunies ici abordent aussi bien les conceptions esthétiques de Nancy que ses rapports au politique à travers le cinéma, ainsi que les formes et les poétiques filmiques que l’on peut dégager de ses écrits. L'ensemble ne cherche donc pas toujours à reconstruire systématiquement la philosophie de Nancy. Le volume fonctionne plutôt comme un hommage critique : chaque auteur reprend un aspect de sa pensée, le confronte à un film, à un cinéaste ou à une question particulière, et en montre les prolongements possibles.

L’évidence du cinéma

Tout commence avec un mot : « évidence ». Nancy l’emploie d’abord à propos d’un film de Kiarostami, avant d’en faire une caractéristique plus générale du cinéma. Par ce terme, il désigne le mouvement continu des images, qui empêche le sens et la présence de se fixer, comme ils peuvent le faire devant une peinture. Le cinéma serait ainsi l’expérience d’un emportement des images. Il ne se contente pas de représenter un monde déjà constitué : il fait apparaître un monde qui se constitue dans le mouvement même des images, un monde qui n’est ni donné à l’avance ni entièrement disponible.

Cette conception conduit à remettre en cause une représentation traditionnelle de l’expérience cinématographique : celle du spectateur assis dans une salle obscure face à des images qui lui seraient données comme des apparences. Pour Nancy, le cinéma n’est ni une simple représentation du monde ni la présentation immédiate d’une réalité déjà là. Il produit une présence d’un autre ordre.

Laura Odello revient sur cette notion d’« évidence », que Peter Szendy reprend en l’associant à celle de mouvement. Il rapproche ces deux notions de certaines images caractéristiques du road movie : les routes qui défilent, le bruit du moteur, les phares, le vent. Il cite à ce propos David Lynch : une route, après tout, « c’est aussi la définition du cinéma, les lumières s’éteignent, le rideau s’ouvre et on est parti, sans savoir où on va  ».

L’association entre le défilement de la route et celui de la pellicule est bien connue. Elle n’est pourtant pas sans ambiguïté. Certains cinéastes, comme Tarantino, jouent précisément avec les signes d’une projection défectueuse ou vieillie. Adrienne Janus rappelle surtout que le mouvement du cinéma ne peut pas être ramené à celui de ses techniques de reproduction, ni même à la seule idée d’« images en mouvement ». Il ne suffit pas davantage de définir le cinéma par la cadence de vingt-quatre photogrammes par seconde.

Son rapprochement entre Nancy et Samuel Beckett permet de déplacer encore la question. Beckett n’a réalisé qu’un seul film, en noir et blanc, d’une durée de vingt-deux minutes, en 1965. À partir de cet exemple, Adrienne Janus insiste moins sur la représentation que sur le fait de voir. Le voir dont il est ici question ne renvoie ni à la simple vision ni au voyeurisme : il désigne plutôt une intensification de la perception.

Le monde, l’image et le spectateur

Les différentes contributions réunies dans le volume prolongent cette réflexion en déplaçant progressivement la question vers le spectateur. Guillaume Dulon propose ainsi de distinguer la présence du monde dans le cinéma et la présence du cinéma au monde. Cette distinction permet de poser une question essentielle : non seulement ce que la philosophie peut dire du cinéma, mais aussi ce que le cinéma peut faire à la pensée philosophique.

Reste alors à déterminer comment le monde du cinéma se donne au spectateur. Nancy distingue à cet égard plusieurs manières de regarder : il y a le rapport banal à l’image, le rapport « désoeuvré », mais aussi celui qui accompagne le défilement propre à l’image cinématographique. Cette réflexion conduit à une distinction propre à Nancy entre le « cinéphile » et le « cinéfile » — ce dernier étant le seule qui qui possède un savoir spécifique sur le cinéma.

Sylvain Louet revient pour sa part sur la figure du spectateur à partir des films de justiciers. Il distingue le jugement du spectateur, qu’il qualifie de « figural », du jugement procédural qui est inscrit dans le film lui-même. D’autres contributions s’appuient sur des cinéastes dont les œuvres peuvent entrer en résonance avec la pensée de Nancy, sans que celle-ci constitue nécessairement leur objet principal : Hugo Santiago, Béla Tarr, Abbas Kiarostami ou encore Rabah Ameur-Zaïmeche.

La question de la communauté occupe une place particulière dans cette série de rapprochements. Elle apparaît notamment dans la confrontation entre Béla Tarr et Nancy autour des Harmonies Werckmeister (2000). Le film propose, à travers plusieurs images essentielles, une réflexion sur ce que peut être une communauté. On y voit une communauté pervertie, soudée par les mythes totalitaires, une communauté « désoeuvrée », en attente d’identification, et une communauté qui oppose une simple contiguïté, qui ne fait pas tissu, à une communauté qui fait « ciment ».

Philippe Poirier, de son côté, revient sur un film construit à partir de deux entretiens avec Nancy et sur le dispositif qui a permis sa réalisation. Son intérêt tient notamment à la place accordée aux images qui apparaissent pendant les entretiens. Ces images ne servent pas simplement à illustrer les propos du philosophe. Elles deviennent elles-mêmes des éléments de pensée : elles posent des questions, suggèrent des pistes, annoncent peut-être une réflexion à venir, sans avoir besoin de passer par les mots.

Un incident de tournage vient finalement interrompre la parole de Nancy. Cet accident ouvre un moment de réflexion particulier, précisément parce qu’il échappe au discours et à la maîtrise du philosophe. Nancy lui-même ne s’en souviendra pas. Le cinéma trouve ici une forme de pensée qui ne passe plus par le commentaire ou l’explication, mais par ce qui advient dans le cours même du tournage.