Des premières bobines colorisées de l’époque muette aux chorégraphies en chambre diffusées sur YouTube une relecture de l’ornement comme puissance du cinéma.

Rares sont, dans le champ des études cinématographiques, les théoricien.ne.s qui affrontent, en France, le « beau souci » de l’ornement. C’est tout l’intérêt de l’ouvrage d’Eline Grignard d’en proposer une étude qui renouvelle les travaux antérieurs, qui sont de toute façon peu nombreux. La cause en est sans doute que, comme elle l’indique dans la partie introductive, « cela nécessite de prendre à contre-pied l’éthos cinématographique forgé depuis la théorie bazinienne de la transparence et du réalisme ontologique, qui voit dans l’ornement et la stylisation une falsification du réel »   .

Plus largement, Grignard rappelle qu’avant d’être un beau souci, l’ornement a longtemps été un « mauvais objet » théorique. Pendant des siècles, il a été considéré comme ce qui est en excès, gratuit, superflu, et plus encore dangereux, séducteur, exotique et féminin. Son cantonnement dans le domaine des arts mineurs, comme l’orfèvrerie, son association à la couleur, dévaluée dans la théorie picturale de l’époque classique au profit du dessin, et son rejet par le modernisme, dont le cinéma a été une victime collatérale, confèrent à sa réhabilitation une dimension politique, que Grignard assume en s’appuyant notamment sur la théorie féministe, et donc en puisant largement ses références du côté des études anglo-saxonnes, notamment l’ouvrage de Rosalind Galt, Pretty : Film and the Decorative Image (New York, Columbia University Press, 2011). Mais elle n’en ignore pas pour autant les références françaises, d’Oleg Grabar (d’origine française, naturalisé américain) du côté des études islamiques, à Jacques Soulillou et son ouvrage essentiel Le Livre de l’ornement et de la guerre (Marseille, Éditions Parenthèses, 2003), ainsi que les avancées dans le domaine cinématographique proposées par Teresa Castro ou Philippe-Alain Michaud.

Toutefois, elle n’en propose pas une théorie générale, préférant se focaliser sur une période particulièrement riche, le cinéma des premiers temps, quelques exemples d’analyses filmiques dans le champ du cinéma expérimental, et la question Kracauerienne de l’« ornement de la masse ». Ainsi, si elle laisse de côté certaines périodes (ce qu’on a appelé le néo-baroque dans les années 1970-80), certains auteurs dont les films auraient été propices à l’analyse de stratégies ornementales (de Max Ophuls à Baz Luhrmann) et certaines problématiques (comme celle des rapports entre ornement et narration), elle explore d’autres facettes : les affinités entre cinéma et Art Nouveau, l’utilisation sexuellement subversive de l’ornement dans le cadre du cinéma expérimental, et son inscription paradoxale dans le champ industriel.

Art nouveau et cinéma

Grignard rappelle avec à-propos que le cinéma naît au même moment que l’Art Nouveau, qui mêle comme lui art et industrie. L’exposition universelle de 1900, à Paris, témoigne de leur rencontre. Les projections cinématographiques (frères Lumière, Cinéorama de Grimoin-Sanson) se prolongent dans des dispositifs spectaculaires s’inspirant de l’esthétique de l’Art nouveau, où, grâce à l’électricité, mouvement et lumière se combinent.

Dans cette perspective, Grignard met en avant la danseuse Loïe Fuller comme lien entre le style 1900 et le nouveau média. La filiation entre la danse serpentine et le cinéma a souvent été célébrée, et cela dès la période muette, par exemple par Germaine Dulac, mais ces discours sont parfois entachés d’approximations. Grignard rappelle à ce sujet que la danseuse américaine n’a pas été filmée elle-même, mais que ce sont des imitatrices que l’on voit dans les nombreux films proposant des danses serpentines réalisés à la fin du dix-neuvième siècle. Ce qui l’intéresse particulièrement est que ces films ont été parmi les premiers à avoir été colorisés, si bien qu’ils associent couleur, corps féminin et mouvement, tout en conservant le rapprochement typique de l’Art Nouveau avec les règnes végétal et animal. Dans ces danses filmées se dessine donc « une double trajectoire ornementale du corps féminin, stylisé par le maniérisme coloré de l’Art nouveau : le métabolisme ornemental du corps féminin est à la fois végétal et animal, dont les emblèmes seraient la fleur et le papillon déclinés à travers le corpus des premiers films »   .

Les danses serpentines sont donc exemplaires du régime ornemental des images à cette époque, prolongeant les filles-fleurs du Parsifal de Wagner, ou encore les verreries d’Émile Gallé. Petit à petit, le genre de la féérie les intègre pour des films dont la durée s’allonge, et quelques cinéastes s’illustrent par leur intégration à une esquisse de narration, comme Gaston Velle avec La Fée aux fleurs (1904) et Les Fleurs animées (1906), ou Émile Cohl avec Cadres fleuris (1910), autant de films minutieusement analysés par Grignard, avec l’appui d’illustrations en couleur. Elle repère l’enjeu fondamental qui traverse ces films au niveau de la représentation du corps féminin, où le vitalisme ornemental lui permet, selon elle, de lutter contre un devenir-accessoire : « La figure féminine se modèle en suivant une double trajectoire à l’image : d’une part, elle est réifiée dans l’artifice, chosifiée au même titre qu’un bibelot qui vient orner le décor et, de l’autre, elle accède à sa féminité véritable par cette même dépense charnelle du corps »   .

Mais ces analyses de films souvent peu considérés ne sont pas le seul apport de Grignard dans l’évocation de cette période, car s’y ajoute, comme du reste durant tout son ouvrage, une prise en compte de la dimension industrielle du cinéma. C’est ainsi qu’elle met en lumière l’existence, largement oubliée, des « poules de chez Pathé », ces ouvrières travaillant dans l’atelier d’Elisabeth Thuillier à la colorisation des films, photogramme par photogramme. « La réévaluation de l’ornemental au cinéma doit sans doute en passer par l’examen des travaux qui ont souvent été marginalisés pour leur caractère à la fois superficiel, féminin et exotique »   , explique-t-elle en montrant comment peu à peu, ce travail manuel, fait à la chaîne et associé à la dextérité féminine – et au coût moindre du travail des femmes –, à l’image des arts décoratifs, a été remplacé par des procédés mécaniques, notamment le pochoir dans les années 1900 (d’abord utilisé manuellement, puis mécanisé), tandis que la couleur commence à être utilisée de façon naturaliste par le cinéma en phase de narrativisation. Dès lors, estime Grignard, « le discours critique de l’ornement revient en force après cette parenthèse de fantaisie où la couleur revêt un caractère spectaculaire : le fascinum de la couleur, son pouvoir de séduction, est à nouveau prohibé, comme une sentence qui s’abat durablement sur la production cinématographique »   .

Ornement, cinéma expérimental et subversion sexuelle

Il y aurait ainsi, d’un côté, un cinéma narratif qui naturalise et apprivoise la couleur, associé à des théories (Münsterberg, Brunius, Jeanne, Arnheim, Balazs) qui la condamnent, en cette époque de noir et blanc, comme contraire à la nécessaire stylisation permettant au cinéma d’accéder au rang d’art, et de l’autre côté, un cinéma expérimental qui redécouvre la puissance ornementale de la couleur. C’est sur cette opposition que l’ouvrage quitte le cinéma des premiers temps pour aborder d’autres périodes historiques.

La transition s’effectue grâce à l’analyse de Puce Moment (1949) de Kenneth Anger, avec ses tissus colorés ondulant devant la caméra qui font de l’image une surface plane propre à une perception haptique. Dans la partie suivante, Grignard analyse en détail trois films, dont deux mettent en scène l’une des figures fin-de-siècle de l’archétype de la femme fatale (dont on sait la postérité au cinéma) : Salomé. Ce personnage est riche d’une iconographie où l’ornement (les sept voiles) est lié à une sexualité féminine considérée comme dangereuse et immorale. Grignard compare les versions respectives de Charles Bryant et Alla Nazimova (1923), et du cinéaste expérimental Teo Hernandez (1976). Le film de Bryant et Nazimova est l’un des seuls films hollywoodiens de l’époque muette lorgnant vers le genre expérimental. Grignard analyse son esthétique exubérante, où les décors, inspirés d’Aubrey Beardsley, et les costumes surchargés priment sur la narration. Mais surtout, elle voit dans la Salomé interprétée par Nazimova, dont la gestuelle rejoint les illustrations d’Erté, un personnage rendu queer par la persona de l’actrice (qui était bisexuelle), dans un film qui s’adresse surtout au public féminin.

Le film de Hernandez, quant à lui, « hésite sans cesse entre la tentation de l’abstraction colorée et la figuration de la femme ornée : deux régimes d’images rivalisent à l’écran, une indécision propre à l’ordre ornemental »   . Tourné en Super 8, il traite formellement l’image comme une surface, avec des cadrages fixes, centripètes, selon une esthétique baroque à la fois de désir et de mort, où Salomé, jouée par un homme, est encore l’occasion d’une mise en question de la sexualité normée.

Enfin, Grignard ajoute l’analyse d’un autre film expérimental, de la veine « baudelairienne » de l’underground américain des années 1960 : Normal love (1963), de Jack Smith. Ce film, à la fois trash et ornemental, est un troisième exemple illustrant la façon dont l’ornement, conçu comme forme transgressive, a été associé, dans le genre expérimental, à une interrogation sur les normes sexuelles. « La figure du travesti, en tant que figure paradoxale qui induit une certaine illusion en trompe-l’œil, interroge ce style emphatique qui fonde une esthétique de la pacotille  »   . Le film, qui juxtapose des séquences mettant en scène la communauté queer de New York, recycle les codes hollywoodiens en une mascarade burlesque et subversive, où le travestissement possède une dimension politique camp.

Ornement, fordisme et films didactiques

Le dernier grand sujet abordé par Grignard est peut-être le plus novateur dans le champ des études cinématographiques. Il traite de la façon dont taylorisme et fordisme ont créé les conditions, paradoxalement, de l’émergence d’une forme ornementale industrielle, malgré leur idéologie fonctionnaliste et leur objectif de rentabilité. À partir de l’analyse du film de montage d’archives de Thibault Le Texier Le Facteur humain (2012), qui imagine un ingénieur américain se rendant dans une usine pour la réorganiser selon les méthodes de Taylor, méthodes que son épouse se met parallèlement à appliquer petit à petit dans leur foyer, Grignard analyse comment « l’intrication complexe de la surveillance (mesure des gestes, efficacité du rendement, instrumentalisation du corps) et du spectacle (ordonnancement des corps et visualité accrue) s’incarne dans le régime ornemental des images, en ce qu’il s’intéresse aux phénomènes de surface et à l’ordonnancement des formes et des figures »   .

Le film s’inspire des époux Gilbreth, qui, dans les années 1910, ont inventé une méthode pour rationaliser la gestion domestique de leur vie familiale, avec leurs douze enfants, tout en l’appliquant à leurs ouvriers, et en se servant du cinéma pour filmer leurs gestes. « À la recherche de la manière la plus efficace pour effectuer une tâche, les Gilbreth ont contribué à vulgariser le taylorisme en popularisant l’efficacité au travail et l’élimination du gaspillage »   , explique Grignard. Leurs films scientifiques sont dans la continuité de ceux de Marey, et proches de leur récupération par le monde de l’art (le Nu descendant l’escalier de Duchamp), où « la trajectoire lumineuse du mouvement, envisagée d’abord selon une économie de la dépense, emmène vers une acceptation artistique de ces études du mouvement au cinéma »   .

Grignard rappelle qu’il y a eu entre Frank et Lilian Gilbreth une différence de traitement, car lorsqu’elle devint veuve, Lilian dut lutter pour rester à la tête de l’entreprise créée avec son mari, ce que raconte le biopic d’Henry Levin Belles on their toes (1952). Pourtant, son influence fut peut-être plus durable que celle de son mari, notamment parce que sa rationalisation de l’organisation de la cuisine ou du ménage a inspiré le Bauhaus. « Entre art et industrie, l’aménagement intérieur devient un enjeu social de premier plan où le “style de vie” se fait véhicule des valeurs de la modernité »   . L’installation de Zoe Beloff The Infernal Dream of Mutt and Jeff (2011), qui interroge les notions de mouvement productif et improductif pour enquêter sur le progrès social, et le film Patterns of life (2014) de Julien Prévieux, commande de l’opéra de Paris, illustrent, à partir de là, comment les arts du mouvement ont su montrer que, déchargés de leurs significations, ces gestes censés n’avoir d’autre but qu’une amélioration du rendement et de la productivité deviennent grâcieux.

Cette partie est la plus novatrice de l’ouvrage en ce qu’elle met à mal l’assimilation trop rapide entre fonctionnalisme et absence d’ornementation, à partir d’un objet d’étude peu connu, ces films du couple Gilbreth, que l’on peut tirer à la fois du côté de la science, milieu dont ils procèdent, et de l’art, milieu auquel ils conduisent malgré eux, montrant que le geste fonctionnel n’est pas sans portée ornementale.

Retour à Kracauer : des Tiller Girls aux chorégraphies en chambre de YouTube

En revanche, la fin de l’ouvrage, dans sa tentative de théorisation de l’ornement, est plus attendue. Grignard revient sur les thèses d’Adolph Loos, développées dans Ornement et crime (1909). Pour l’architecte autrichien, l’ornement, correspondant aux sociétés primitives, est dépassé dans le monde moderne. Il est un gaspillage du temps de travail, et précipite l’obsolescence des objets (la mode), ce que le travail en usine réduit. Ses textes témoignent de l’opposition entre « d’une part, une Europe qui subit depuis les années 1870 “l’épidémie ornementale” de l’Art nouveau et, d’autre part, l’horizon anglo-saxon et américain qui dévoile une modernité fonctionnaliste où l’amour du matériau et de la forme remplace celui de l’ornement, signe d’une dégénérescence (et non de puissance) de la culture »   .

Grignard rappelle comment le Bauhaus, le constructivisme, la Nouvelle Objectivité et Le Corbusier ont suivi Loos dans son refus de l’ornement, tandis qu’en Allemagne, durant la République de Weimar, de nombreux penseurs ont étudié les ornements de la culture de masse. Là encore, l’autrice convoque des textes connus : celui où Kracauer étudie l’ornement à partir des photographies qui gardent les traces des styles vestimentaires du passé ; « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » de Benjamin, qui s’inspire de Loos, mais qui, tout en critiquant l’excès ornemental, concède à l’ornement une signification politique en lien avec l’aura ; le rejet de l’ornement (et du cinéma en général) par Adorno ; enfin, le point de vue plus positif d’Ernst Bloch, qui réconcilie art et industrie dans une pensée valorisant l’ornement.

Grignard se focalise sur l’ouvrage fondamental de Kracauer L’Ornement de la masse, et notamment sur le passage célèbre consacré aux Tiller Girls, expression spectaculaire de la mécanisation de l’ornement en régime capitaliste, qui témoigne aussi de l’américanisation de la culture en Allemagne et des progrès du machinisme. Grignard rappelle opportunément que dans les années 1920, divers groupes de girls se produisaient sur scène et au cinéma, aux États-Unis comme en Allemagne (après leur apparition aux Folies Bergères, en 1886).

Néanmoins, on trouve là sans doute ses analyses les moins maîtrisées, notamment parce que les notions de foule, de masse et de peuple sont mal distinguées et contextualisées. Grignard valorise par exemple la notion de « peuple » aux dépens de celle de « masse » : « L’ornement du peuple est signifiant et révèle une nature enfouie, profonde, inconsciente, quand l’ornement de la masse reste à la surface des éléments non-agglomérés, vidés de sa signification par la réification des corps »   . Mais elle ne rappelle pas que l’expression « communauté du peuple », qu’elle reprend, a été intégrée à l’idéologie nazie, si bien que sa distinction entre communauté vivante du peuple et masse inorganique et rationalisée est problématique, quand bien même elle procède d’une analyse de l’ouvrage de Kracauer.

S’extrayant du bourbier conceptuel de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres, l’ouvrage de Grignard retrouve néanmoins des couleurs dans sa dernière partie en abordant le cinéma de Busby Berkeley, dont elle montre qu’il est un exemple parfait de l’usage ornemental de la mécanisation des gestes, notamment à l’occasion de ses fameux plans zénithaux qui transforment les danseuses en figures géométriques. Elle rappelle le contexte : Berkeley avait une formation militaire, domaine où les images prises de haut se multiplient à l’époque (le motif de la parade militaire apparaît d’ailleurs souvent dans ses films). « Si l’on dépasse la conception accessoire et futile de l’ornement pour lui octroyer des propriétés discursives et formelles, conclut Grignard dans une filiation avec la pensée de Georges Bataille, via Jacques Soulillou, le cinéma de Berkeley articule la logique rationnelle de la composition géométrique au délire fulgurant de la dépense.  »  

L’ouvrage se termine par une ouverture vers l’art contemporain, où la question des rapports entre ornement et masse est retravaillée notamment par Anna Adahl (la série Collages, 2009-10, In Independence, 2008, To New Horizons, 2013) et Natali Bookchin (Mass Ornament, 2009). Ce dernier film / installation, où la réalisatrice juxtapose des clips d’internautes (plutôt des femmes que des hommes) dansant dans leur chambre, diffusés sur YouTube, montre la désagrégation contemporaine de la masse (les gestes sont désynchronisés, les types physiques diversifiés), mais envisage aussi la possibilité d’une nouvelle communauté à venir, celle des réseaux sociaux.