Un livre qui investit le motif du double dans toutes ses variations, et en révèle le remarquable potentiel esthétique.

Après les Changements de têtes (Rouge Profond, 2012), les Imaginaires du déjà-vu (Hermann, 2017) et les Faux réveils (Rouge Profond, 2018), Diane Arnaud poursuit son exploration des motifs du trouble et du dérèglement au cinéma. Cet ouvrage – issu du dossier d’HDR de l’autrice, professeure en esthétique filmique à l’université Gustave Eiffel – s’intéresse aux incidences esthétiques des situations de dédoublement, au fil de déclinaisons fertiles qui tissent un heureux réseau de films nombreux (l’index en dénombre une centaine) et diversifiés.

L’ambition est énoncée clairement dès l’avant-propos : « analyser les constructions fictionnelles, les accents de la mise en scène et les inventions plastiques mises en œuvre pour façonner un mode d’apparition instable, souvent trompeur, du double présumé qui fait face au protagoniste dupé ou illusionné », ceci afin d’appréhender comment « au cinéma, la reconnaissance contrariée des personnages de doubles a pour effet de libérer et de soutenir une double vision qui invite le spectateur à prendre en compte les moyens poétiques employés dans la mise en œuvre du film de fiction ».

À cet effet, Diane Arnaud, à la suite de Jean-Louis Leutrat (« Doubles », dans Vies de fantômes. Le fantastique au cinéma, Cahiers du cinéma, 1995, p. 64-70) et de Jacques Aumont (« Du double et du semblant », dans 2 x 2 : « Hélas pour moi », « Nouvelle vague », Godard, 202 Éditions, 2018, p. 24-27), distingue deux grandes modalités du double : les doubles simultanés, et les doubles successifs. Ces grandes modalités gouvernent respectivement les deux premières et les deux dernières parties de l’ouvrage, elles-mêmes organisées selon un formidable effet de symétrie axiale qui fait écho au sujet même du livre. La première partie s’intéresse aux doubles simultanés de manière générale, la deuxième précise l’argument avec le cas de Despair (Rainer Werner Fassbinder, 1978) ; la troisième partie se focalise sur le passage obligé Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), la quatrième élargit le propos avec une étude plus ample des doubles successifs.

Reflets et projections, les doubles simultanés

La première partie de l’ouvrage, consacrée aux doubles simultanés, s’ouvre sous l’égide du Clément Rosset des Impressions fugitives (Éditions de Minuit, 2004), qui reconnaît les « doubles de proximité  » que sont l’ombre, le reflet ou l’écho comme « des parties prenantes du réel détenant le pouvoir de satisfaire un désir d’imaginaire » : c’est de ces doubles de proximité dont il sera d’abord question.

La première sous-partie est consacrée aux « jeux spéculaires fallacieux » – reflets autonomes, affranchis de la mimésis, et autres troubles dans le miroir. Ainsi, dans le film des Marx Brothers Soupe au canard (Leo McCarey, 1933), le cadre d’un miroir brisé sert de prétexte à des imitations farceuses. Sont aussi mentionnées, plus près de nous, une scène de la comédie horrifique Evil Dead 2 (Sam Raimi, 1987) où le héros Ash est soudain étranglé par son propre reflet ; et l’existence spéculaire de l’entité maléfique Bob dans Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990). Avec chacun de ces exemples, il s’agira d’établir un parallèle entre le reflet fallacieux diégétique et les conditions mêmes de la fiction filmique, pour mettre au jour et en crise la relation du spectateur à la docilité de l’écran. Une telle mise en crise peut s’émanciper du miroir et se rapporter directement à l’image de cinéma – car quand un personnage fait face à son double autonome, « ce qui confère au face-à-face une aura fantastique, c’est la capacité de l’illusion à rendre sensible l’altération de l’image spéculaire ». Ainsi des techniques de surimpression, de double exposition, de fondu enchaîné : quand l’artifice qui génère le double autonome est clairement visible, c’est toute une réflexion sur la capacité de l’image à tromper le regard qui s’engage.

Quant aux doubles numériques, auxquels manque l’attrait de la texture – notamment ceux de Fenêtre secrète (David Koepp, 2004) dans lequel Johnny Depp campe un écrivain schizophrène accusé de plagiat ; et de Black Swan (Darren Aronofsky, 2010) où le double rôle principal du Lac des cygnes fait sombrer dans la folie la danseuse qu’incarne Natalie Portman –, leur potentiel illimité génère surtout chez le spectateur l’angoisse de la substitution d’identité. Les films peuvent entretenir cette peur de basculer de l’autre côté du miroir, en rendant les contours dudit miroir plus difficilement discernables : qu’il comprenne ou non le tour de passe-passe, le spectateur, en passant du réel au spéculaire et du spéculaire au réel, gagne l’intuition de l’étrangeté. Il pressent ainsi erreurs, tromperies et renversements de situation – une analyse de Us (Jordan Peele, 2018), où nous découvrons une famille menacée par de mystérieux doppelgängers, saura nous en convaincre.

La transition vers la sous-partie suivante, consacrée aux tête-à-tête hallucinés entre un protagoniste et son double – identique ou non – s’effectue avec Opening Night (John Cassavetes, 1978), dans lequel Gena Rowlands incarne une comédienne vieillissante aux prises avec un jeune alter ego. Dans une séquence pivot du film, en effet, « c’est devant le miroir, non dans le miroir, que l’hallucinatoire prend ses marques et dévoile sa nature paradoxale de vision subjective insérée à l’intérieur du monde réel ». Halluciner un double, c’est mobiliser un imaginaire et des structures de pensée magiques : les conditions de monstration de ce double illusoire dans un film font déborder cette pensée magique, de la psychologie du personnage à l’image de cinéma. Avant la magie, la folie d’un protagoniste permet de le voir s’entretenir avec un Autre imaginaire – jumeau décédé dans L’Autre (Robert Mulligan, 1972), doppelgänger fantasmé dans Fight Club (David Fincher, 1999) – et aux films de jouer, avec plus ou moins de subtilité, sur la fine ligne qui sépare le réel de l’illusion.

Le spectateur se prend au jeu : il « navigue à vue entre la reconnaissance d’un fou qui se parle à lui-même et la tentation de céder aux puissances de l’irréel, sous le charme du va-et-vient entre ce qui est posé pour connu et ce qui est donné pour inconnu ». Diane Arnaud étoffe sa démonstration avec les analyses détaillées de deux films riches et ambigus : Images (Robert Altman, 1972) et Persona (Ingmar Bergman, 1966), le second ayant inspiré le premier. Ces exemples, qui mettent en scène des femmes confrontées à des doubles et à des échos d’elles-mêmes au gré de sibyllins changements de points de vue, permettent de dépasser la seule psychologie de l’hallucination : nous pénétrons des zones d’indiscernabilité fascinantes – entre réel et symbolique, subjectif et objectif, filmique et pro-filmique – que ces films aménagent par la puissance d’ambivalence plastique et poétique de leurs images.

La double vision de Despair

La deuxième partie du livre est entièrement consacrée à Despair (Rainer Werner Fassbinder, 1978) et prolonge l’exploration de la confusion identitaire propre au double dissemblable qu’Images et Persona avaient entamée. Ici encore, il s’agit d’examiner ce que les images font au double et ce que le double fait aux images : dans Despair, « le mode opératoire consiste à déstabiliser notre regard de telle sorte qu’il n’adhère jamais totalement à la psychologie du héros, ni à une quelconque instance théorique, mais plutôt au pouvoir même de dérangement que la forme contient et libère ».

Une première sous-partie s’attarde sur les visions autoscopiques que connaît le héros Hermann Hermann avant même de rencontrer l’homme qu’il prendra pour son double. Ces hallucinations d’un lui-même hors de lui-même – donc d’un double identique – préparent et le personnage, et le spectateur, au régime perceptif perturbé qui réglera le reste du film, où l’on verra cette fois Hermann face à un double potentiel. Rythmées par un montage visant à générer un « profond malaise formel », ces visions autoscopiques aboutissent à des changements de tête oniriques, à des transferts d’identités fantasmés, à des constructions spéculaires narcissiques qui signent le passage du double identique au double potentiel, de Hermann à Felix.

Selon Diane Arnaud, Despair veut « accorder une vision binoculaire au spectateur, une sorte de "double vue", l’entraînant à considérer Felix à la fois comme faux sosie et comme reflet narcissique de substitution ». Cette « double vue » passe par la décomposition et par la réinvention du plan double, annoncées par le titre de la deuxième sous-partie. Si le plan double combine en un seul plan deux prises de vues d’un même acteur jouant deux rôles différents en train d’interagir, le plan de doubles implique l’emploi d’une doublure pour simuler cette coprésence. Despair exploite cette subtilité lors d’une séquence-clé, dans laquelle les personnages regardent au cinéma un film impliquant un plan double, et s’interrogent sur les trucs techniques générant l’illusion.

Ce film dans le film permet deux choses : il « mobilise la réflexion du spectateur sur la conception technique d’un plan double et, rétrospectivement, [il] explique pourquoi le héros aura l’idée d’un échange d’identités après avoir rencontré un vagabond qu’il prend à tort pour son sosie ». Despair offre alors au spectateur une double vision qui fait écho à celle de son protagoniste. En nous rendant sensibles à notre propre préconscient technique, et au dépassement de ce préconscient par l’adhésion à la fiction, le film permet une identification à la mécanique de double projection hallucinée d’Hermann, qui voit en Félix simultanément lui-même et un autre. Ces deux identités sont amalgamées par la force d’un désir caractéristiquement homoérotique, mêlant narcissisme spéculaire et soif de possession, et culminant dans une mise à mort aux accents d’extase.

Les fantômes de Vertigo

Le premier mouvement de l’ouvrage, portant sur les doubles simultanés, s’achève sur une étude de cas – en miroir, le second mouvement, consacré aux doubles successifs, s’ouvre de la même manière. Diane Arnaud est loin de méconnaître la fortune critique et analytique de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), et fera référence dans cette partie à beaucoup de textes déjà existants : pour ce qui l’intéresse, « Vertigo est une œuvre phare et matricielle parce qu’elle agence des miroitements complexes entre les formes de la résurrection et les figures du dédoublement ». Non seulement Madeleine ne meurt pas, mais en plus elle n’est pas Madeleine ; pourtant, s’étonne l’autrice, nous restons sensibles « au souvenir entêtant de Madeleine alors que nous savons qu’elle n’aura été qu’un rôle de composition ». Il s’agira alors de découvrir « pourquoi et comment la divulgation du double jeu de l’héroïne n’éclipse pas l’aura émanant de l’illusion liminaire ».

Pour ce faire, une première sous-partie étudie les « rencontres faussées » entre le héros Scottie et la blonde Madeleine d’abord, puis la brune Judy ensuite, toutes deux jouées par Kim Novak. C’est que l’identification de l’héroïne est rendue trouble, pour Scottie bien sûr, mais aussi pour le spectateur, dans leurs activités « de projection et de reconnaissance » respectives : la mise en scène hitchcockienne joue sur les oscillations des correspondances entre leurs capacités de discernement.

L’apparition iconique de Madeleine pointe d’abord subtilement vers l’illusion, en encourageant « une transfiguration de la perception en vision ». L’évitement des champs-contrechamps indique que Scottie ne voit pas vraiment Madeleine, mais l’imagine ; l’iconisation du profil de la blonde nous fait glisser vers un régime de figuration picturale, qui incite à la penser comme une image ; et cette image fantasmée renvoie finalement aux autres femmes qui la doublent, Kim Novak l’actrice, mais aussi le fantôme de l’ancêtre censé hanter le personnage.

Judy n’est pas en reste, et son apparition marque une scission entre la perception du spectateur et celle de Scottie. Quand il croise Judy dans la rue après la mort de Madeleine, Scottie peine à comprendre qu’il s’agit de la même personne, tandis que pour nous spectateurs, le jeu consiste à démêler l’entourloupe. Fantôme, jumelle ou seconde personnalité, quelle sorte de double de Madeleine est donc Judy ? Une fois ce mystère tiré au clair dans la chambre de la jeune femme, la réactivation de l’image iconique du profil de Madeleine, comme surimprimé sur Judy à la faveur d’un contrejour, favorise le flou des identités et rend d’autant plus poignante et complexe la détresse des deux personnages.

Madeleine n’existe pas, mais son image hante le film comme un fantôme que Scottie poursuit avec acharnement, même après la révélation. C’est l’objet de la seconde sous-partie : l’état psychologique instable du héros favorise réapparitions hallucinées et effets de figuration spectrale. Ce dispositif permet également d’orchestrer à l’écran la recréation démiurgique d’une image de la femme idéale par un homme obsessionnel – ce qui fait naturellement écho aux tendances bien connues d’Alfred Hitchcock lui-même, que l’autrice nous rappelle. Le trouble identitaire des doubles de Vertigo déborde ainsi le champ du film, pour inviter le spectateur à expérimenter lui aussi le vertige des réminiscences.

Réapparitions et reprises, les doubles successifs

Pour la quatrième et dernière partie de l’ouvrage, consacrée aux doubles successifs de manière générale, Diane Arnaud nous prévient : « Vertigo interviendra maintenant à titre de contre-exemple ». Car si dans le film de Hitchcock les retrouvailles pourtant permises par le double sont avortées par l’obsession pour un fantasme, « les films rassemblés dans cette dernière partie privilégient le possible sur l’impossible ». Ici, la réapparition de l’être aimé sous une forme nouvelle engage – pour le personnage et pour le spectateur – une réflexion sur la nature du sentiment amoureux, que l’on découvre alors nécessairement teinté d’une composante projective devant faire l’épreuve de la réalité.

Une première sous-partie s’attaque à la célèbre paire freudienne de la mère et de la putain, pour s’intéresser à des personnages de femmes chez qui les deux archétypes cohabitent. On ne s’attardera pourtant pas outre mesure sur la psychologie de ces protagonistes, car ici comme partout dans le livre, ce sont les formes filmiques qui intéressent l’autrice : « mon véritable souci est d’étudier les moyens poétiques qui construisent artificiellement la dualité du féminin et la constituent en énigme filmique ».

L’enquête s’articule autour de trois films hommages à Vertigo, et s’ouvre avec La sirène du Mississippi (François Truffaut, 1969). Dans ce film, Catherine Deneuve incarne une sorte de synthèse entre Madeleine et Judy, « entre la femme mystère et la femme sensuelle », et Jean-Paul Belmondo un Scottie qui aurait dépassé le trouble du regard voyeur pour approcher, tout à fait physiquement, « la dualité et la complexité féminines comme un défi à relever plutôt qu’un péril à écarter ».

Poussant jusqu’à l’obscène l’exploitation physique de la féminité duelle, Body Double (Brian De Palma, 1984) montre un voyeur manipulé assister à la transformation d’une respectable épouse brune en star du porno blonde, tomber amoureux de la première, puis coucher avec la seconde lors du tournage d’un film X. L’entrelacement du romantique et du vulgaire permet de mettre au jour les soubassements sexuels de l’imaginaire amoureux, ce que Lost Highway (David Lynch, 1997) investit plus radicalement encore. La femme mariée infidèle et l’actrice porno s’y succèdent, de manière parfois terrifiante, sans que l’on sache si ce dédoublement correspond à la « projection mentale d’un imaginaire dérangé » du héros (lui-même dédoublé), ou à la « réalité parallèle d’une fiction fantastique éclatée ».

La seconde sous-partie ne répudie pourtant pas la romance, puisqu’il s’agira cette fois d’explorer une « éthique sentimentale du faux-semblant ». Que faire lorsque réapparaît l’être aimé ? La première étape sera d’examiner les comédies de remariage, qui ont cette exacte question pour cœur battant – à l’appui notamment d’Un cœur pris au piège (Preston Sturges, 1941), dans lequel Barbara Stanwyck séduit Henry Fonda sous deux identités différentes. De malicieux jeux de dupes aboutissent alors à un curieux aveuglement volontaire. C’est que reconnaître l’autre comme une fiction, et accepter de croire à cette fiction tout de même, est une preuve d’amour qui « fait écho à la crédulité paradoxale du spectateur : se laisser avoir en connaissance de cause par le factice au fondement de la fiction, selon un état d’esprit semi-lucide, flirtant avec l’inconscience et l’idiotie, qui accroît le ravissement garanti ».

D’inconscience lucide et de ravissement, il est aussi question dans Asako I&II (Ryūsuke Hamaguchi, 2018). L’héroïne arpente en funambule la frontière périlleuse entre rêve amoureux et relation concrète : elle aime d’abord passionnément un homme ayant tout du fantasme, qui disparaît du jour au lendemain ; puis (re)tombe amoureuse du double exact de ce dernier, (ré)apparu comme par enchantement, cette fois en homme raisonnable. L’ultime exemple-clé de l’ouvrage sera Phoenix (Christian Petzold, 2010), qui explore les affres d’une recréation de soi imposée par un autre, au carrefour de l’illusion romantique et du vécu traumatique de son héroïne, rescapée des camps.

Dans la brève conclusion de ce riche essai, Diane Arnaud revient notamment sur la notion de phantastique, qui qualifie ce qui « alimente une confusion tenace dans la mesure où elle se déplace de la construction diégétique à l’esthétique filmique, et vice-versa ». La porosité phantastique entre histoire et image serait alors bien celle qu’investissent les nombreux doubles rencontrés dans ce livre, dont les apparitions ne font pas qu’inquiéter intrigue et personnages : les doubles de cinéma aiguillonnent aussi le spectateur, en interrogeant les conditions mêmes du visible, et en réactivant la fascination typiquement filmique pour la possibilité d’une autre vie.