Dans un long entretien, Sylvain Creuzevault dévoile sa vision du théâtre comme art de l’inachèvement.

En publiant l’ouvrage Sérieux-pas sérieux, les Éditions théâtrales poursuivent leur travail d’analyse et de réflexion sur les arts du théâtre, sous la forme d’entretiens avec des figures importantes de ce domaine. Dans cette perspective, il était impossible de laisser de côté la voix de Sylvain Creuzevault, metteur en scène et acteur que beaucoup connaissent grâce à Le capital et son singe (un spectacle conçu à partir du Capital de Karl Marx), la pièce Angelus Novus ou encore la mise en scène de L’Esthétique de la résistance (roman de Peter Weiss).

Ce volume offre une rencontre avec Sylvain Creuzevault, à travers un entretien construit et conduit par Olivier Neveux, professeur d’histoire et d’esthétique du théâtre à l’ENS de Lyon — lequel signe également la préface de l’ouvrage. D’emblée, le propos de Creuzevault apparaît déroutant : il affirme que les livres sur le théâtre lui semblent oiseux, y compris celui qu'il s'apprête à composer par son entretien.

L’ouvrage n’en dessine pas moins un portrait conséquent de la manière dont Creuzevault envisage son travail : conception d’une œuvre, travail avec les acteurs et les actrices, rapport à l’espace de la scène, au public. Un fil conducteur décisif traverse le livre — au-delà du style particulier de l’interviewé : celui d’une critique constante des séparations figées, mais aussi celui d’un refus de l’achevé, qui enferme les mots et les acteurs, et pousse à des répétitions sans intérêt, au détriment de la vie, individuelle et collective.

L’inachèvement

L’une des premières citations convoquées dans l’ouvrage renvoie à Walter Benjamin et évoque le « caractère destructif » que doivent revêtir nos activités. La suite du propos entreprend d’en éprouver la portée au théâtre plus spécifiquement. Par « théâtre », Creuzevault nomme en fait l’acteur, l’actrice : ce qu’il ou elle conspire et produit ; le jeu fabricant de l’espace par des rapports sans cesse mobiles entre personnages.

De même que Creuzevault craint constamment de voir ses pensées figées par le dialogue écrit, il redoute que se fixent les « choses » du théâtre. Il importe, pour lui, que tout circule, respire, évite l’oppression. Et pour ce faire, la meilleure méthode tient en un mot : « l’inachèvement ».

Devant un spectacle trop achevé — comme devant un espace figé ou une conversation normée —, l’acteur affirme : « j’ai presque pitié ». À l’inverse, il manifeste son amour pour les œuvres en elles-mêmes inachevées — en tout cas « mal foutues ». Conformément à ce principe, Creuzevault recourt à une rhétorique — à certains égards surprenante — du signifiant constamment ouvert. Par exemple : un remède, re-made ; une impasse, une mi-passe ; le sacerdoce, ça-sert-d’os, etc.

Le vide : champ actif

Cet inachèvement valorisé page après page prend rapidement la figure d’un vide constitutif de toutes choses, et de toutes activités, dès lors qu’elles ne se figent pas. Pour illustrer cette idée, Creuzevault prend l’image du tissu : composé de chaîne et de trame, il comprend aussi des trous et des vides, qui ne sont pas des manques mais des espaces actifs, indispensables à sa structure.

Ainsi, le vide n’est ni une chose, ni un support (le vide newtonien), ni le Zen, ni une considération sociologique (Gilles Lipovetsky, L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983). Il s’agit plutôt du vide comme champ actif : en opposition au plein qui fige, il postule l’inachèvement, et implique des rapports qui ne cessent de fluctuer, de battre, et d’appeler des remaniements. En ce sens, le vide est l’enjeu d’une existence.

C’est d’ailleurs sur ce principe que Creuzevault en vient à condamner certains théoriciens du théâtre, et pour partie les militants du théâtre politique. Certaines de leurs théories les éloignent, selon lui, du théâtre. Cette réaction soulève un enjeu important : les critiques de certains textes par des théoriciens militants n’ont-elles pas fini par réduire tout théâtre dit « bourgeois » à un simple instrument de domination ? Faut-il alors opposer à ce théâtre la fête populaire, identifiée à une fête révolutionnaire ?

Creuzevault dépasse à sa manière cette polémique : ce qui lui paraît central, dans toutes les formes de théâtre, ce sont finalement les crises successives qui les alimentent : crise dans la représentation, crise de la représentation, etc. Même si la fête occupe une place dans sa réflexion, elle n’en reste qu’un élément parmi d’autres. Ce qui donne véritablement cohérence à sa pensée, c’est l’attention constante à relancer la perspective — autre illustration de l’inachèvement. Après vingt ans de « boulot », comme il le précise, le cœur du jeu demeure « de ne pas finir ». Ou, selon son expression : la clef est dans « l’infinir ».

Spectateurs en jeu

La réflexion se poursuit sur la question du public et de la réception du théâtre. Si Creuzevault est persuadé que le théâtre peut transfigurer un acteur ou une actrice, il ajoute : « la vie d’un spectateur ou d’une spectatrice peut être transfigurée par un spectacle ».

Et cette réflexion n’a rien d’abstrait. Il raconte comment il a lui-même fait l’expérience de cette transfiguration, en tant que spectateur. Il conclut, en ce qui le concerne, qu’il est « un spectateur super facile », car il aime tout ce qui bouge. Ce qu’il aime, c’est observer, dans un spectacle, le travail lui-même, les répétitions en cours, et surtout « voir ce qui merde, ce qui rate ». Et il ajoute : « en tant que spectateur, j’assiste toujours à des crashs merveilleux ».

C’est pourquoi Creuzevault ne supporte pas la rigidité — ce qu’il exprime, autrement, à partir de son envie de « tout casser ». Dans son travail de mise en scène, il considère qu’il n’existe pas de spectateur ou de spectatrice en soi. « La mise en scène, à partir du moment où les gens sont dans la salle, doit indiquer — c’est déjà de la mise en scène — comment elle propose aux gens de regarder. » S’agit-il d’un contrat, comme on le dit souvent, ou plutôt d’un pacte ? Les spectateurs sont conduits à l’avaliser à chaque fois.

Cela revient à affirmer que les spectateurs ne sont pas « devenus des légumes », comme on les condamne souvent. En revanche, il n’est pas certain qu’on leur permette de saisir d’emblée — y compris en arrivant au théâtre — « ce qui semble requis pour cette expérience, qui se propose dans ces coordonnées ». En somme, ce qui pose vraiment problème, c’est la standardisation du théâtre : cette normativité qui a tendance à figer une activité censée, au contraire, rester vivante et ouverte.