Entretien avec Paolo Zanzu, claveciniste, pianofortiste et chef d'orchestre, sur l'interprétation de la musique européenne du XVIIIe siècle aujourd'hui.

Depuis plusieurs années, Paolo Zanzu mène une carrière internationale comme claveciniste, pianofortiste et chef assistant au sein des plus grands ensembles européens de musique sur instruments d'époque. En 2017, il a fondé son propre ensemble, Le Stagioni, pour explorer le répertoire du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle.

Dans cet entretien, le chef d'origine italienne explique pourquoi il a choisi de s'investir dans ce projet de grande envergure et présente ses choix artistiques : pourquoi et comment, selon lui, interpréter aujourd'hui la musique européenne du XVIIIe siècle ?

 

Nonfiction : Pourquoi avoir choisi de fonder votre ensemble, Le Stagioni ?

Paolo Zanzu : Depuis dix ans, je travaille dans le monde de l'opéra en tant que continuiste, chef de chant et chef assistant. J'ai assisté de grands chefs, comme William Christie et Sir John Eliot Gardiner. Ces expériences, qui m’ont beaucoup appris et enrichi, m’ont aussi donné l’envie de créer mon propre ensemble pour proposer à mon tour une interprétation personnelle des œuvres qui me touchent.

 

Quel répertoire est au cœur de votre projet ?

C’est le grand XVIIIe siècle européen, en raison de sa dimension internationale. Son message humaniste et universel me semble plus que jamais d’actualité. Nous avons aujourd’hui, en tant qu’artistes, le devoir de nous en inspirer et de le faire vivre.

C’est à cette époque qu’on assiste pour la première fois à une véritable mondialisation de la culture. Tout en gardant des caractères propres, chaque ville, chaque pays regarde ce qui se fait ailleurs et se le réapproprie. Des compositeurs tels que Bach, Haendel et Rameau opèrent une synthèse des différents styles et esthétiques musicaux européens. On exporte aussi la musique européenne dans d’autres continents, souvent par le biais de missionnaires jésuites, essentiellement italiens. C’est en effet d’Italie que viennent ces clercs vagants modernes, instrumentistes et compositeurs, qui parcourent le monde entier et contribuent ainsi à diffuser la musique italienne. Celle-ci, de fait, forme le goût de générations de musiciens aux quatre coins du monde.

Dans la péninsule italienne, le cas de Naples est particulièrement important en ce qui concerne l’opéra. Ce qu’on appelle l’opéra italien, au XVIIIe siècle, est en quelque sorte l’opéra napolitain. L'opéra vénitien de la seconde moitié du XVIIe siècle, avec Cavalli, Aureli ou Ferrari, par exemple, n’a pas d’héritier direct, sinon peut-être en France. Le grand XVIIIe siècle européen, quant à lui, hérite de l'opéra napolitain. Des compositeurs tels que Haendel et Hasse séjournent longtemps en Italie et se forment auprès de musiciens napolitains tels que Alessandro Scarlatti et Nicola Porpora. Cette synergie permet à l’opéra italien d’innerver l’opéra européen et de poser les fondements de l’opéra classique.

 

 

Pour aborder ce répertoire, conduisez-vous des recherches musicologiques spécifiques ?

Je consulte autant que possible les partitions manuscrites, les premières éditions, les traités, ainsi que les documents d’archive, les lettres et les études musicologiques, afin de connaître le mieux possible l’œuvre et le contexte de sa création. Il est cependant très important de garder à l’esprit qu’à l’époque de la musique que nous jouons, les conditions de création d’une œuvre étaient souvent soumises à de multiples contraintes, parfois indépendantes de la volonté du compositeur. Par exemple, lorsque Monteverdi donne pour la première fois son Orfeo, à la cour de Mantoue, il a recours à un orchestre très fourni ; à l’inverse, lorsque, quelques années plus tard, il crée ses opéras vénitiens au Teatro San Cassiano et au Teatro SS. Giovanni et Paolo, il ne dispose que de quelques instrumentistes. Comment faire la part des choses, entre la contrainte budgétaire d’un théâtre public et le dessein du compositeur ? Devons-nous aujourd’hui respecter fidèlement l’effectif de l’époque et jouer Il Ritorno d’Ulisse in patria ou L’Incoronazione di Poppea avec deux clavecins, un violoncelle et deux violons ou pouvons-nous considérer que, si l’on a les moyens de payer un orchestre plus fourni, nous ne devons pas nous en priver ?

Les interprétations d’aujourd’hui montrent que la seconde option l’emporte largement sur la première, même si des partisans de cette dernière ont montré qu’elle n’est pas non plus sans intérêt. Les concertos grossos de Corelli, nous dit le compositeur, peuvent être joués à trois musiciens, mais les sources indiquent qu’ils étaient souvent donnés dans les palais des cardinaux romains avec un effectif allant jusqu’à trente musiciens. Les mêmes contraintes se retrouvent tout au long de l’histoire de la musique : pensez seulement aux conditions de création de la symphonie Léningrad de Chostakovich, dans une ville assiégée par les Nazis.

 

Dans vos projets, comment conciliez-vous vos exigences artistiques et les contraintes pratiques que vous évoquez ?

Si on prend l'exemple de l'orchestre haendélien, il faut se rappeler que Haendel a vécu à Hambourg, à Rome, à Florence, à Londres, à Dublin. Lorsque nous avons donné le programme Haendelmania, en octobre dernier, nous avons proposé un choix d’œuvres représentatives de chaque moment de sa vie. Par conséquent, il a été nécessaire de faire un compromis entre l’orchestre dont disposait Haendel à Rome, celui dont il disposait à Londres ou encore à Dublin. Heureusement, il est des constantes dans l’écriture orchestrale de Haendel : une base de cordes divisées en quatre parties (premiers et seconds violons, altos et basses) – avec une polarisation à l’aigu et à la basse, ce qui réduit l’importance des parties intermédiaires –, sur laquelle viennent s’ajouter des instruments à vent, le plus souvent des hautbois doublant les violons et un basson à l’unisson des basses. Parfois, selon le lieu et l’œuvre, d’autres instruments, solos ou à l’unisson des cordes, viennent enrichir le tissu orchestral : des flûtes à bec, des traversos, une harpe et ainsi de suite. Ce qui change profondément par rapport à un orchestre français, par exemple, c'est que ce dernier, à la même époque, utilise encore souvent une disposition des cordes à cinq parties. Avec l'effectif que nous avons choisi pour Haendelmania, il aurait été difficile de jouer du Campra. Tout compromis doit donc, selon moi, être fait en connaissance de cause.

 

Quelle place accordez-vous alors à la basse continue ?

Nous voulons remettre la basse continue au centre du débat. Aujourd'hui, beaucoup d'ensembles ont peur de la basse continue. Sur les plans d'orchestre d'un théâtre du XVIIIe siècle ou sur les gravures de l'époque, la basse continue, le clavecin, a souvent un rôle plus important, en termes sonores, que celui qu'on lui donne aujourd'hui. Il y avait au moins deux clavecins, parfois trois, tout un pupitre de luths, un violoncelle ou deux violoncelles, une viole de gambe, une contrebasse, un basson et d'autres instruments encore. La basse continue avait donc un poids bien plus important que celui qu’on lui donne souvent aujourd'hui.

 

Il vous semble donc important de connaître le contexte et les conditions de production d’une œuvre pour proposer votre interprétation.

Parfois cela donne des clés, parfois pas du tout. Par exemple, je viens d'enregistrer les Suites anglaises de Bach. Plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer le titre de cette œuvre, mais aucune n'apporte d’élément décisif sur le sujet et aucune ne donne de clé de lecture et d’interprétation de l’œuvre. Le cas des Concertos brandebourgeois, écrits pour le Margrave du Brandebourg, est différent. D’après un article de Karl Böhmer  , chacun de ces six concertos est une allégorie d’une vertu humaine, illustrée par une histoire mythologique qui en constitue le programme. Cela donne une clé de lecture incontestablement intéressante et révolutionnaire.

 

 

Quel travail menez-vous sur les partitions ?

La musique baroque est moins écrite que celle des siècles suivants. C’est d’autant plus vrai dans le cas de la musique italienne, tant dans l’orchestration que dans les indications de tempo, de dynamique et de caractère. L’interprète a donc une grande responsabilité dans la recréation de ces œuvres, et peut-être une plus grande liberté aussi. Dans certaines œuvres, la partition n’est plus qu’un canevas, une sorte de grille à partir de laquelle on peut improviser un accompagnement, des cadences, jusqu’à des lignes de chant.

Ainsi, c’est à Naples qu’on a inventé à la fin du XVIIe siècle le partimento, une forme unique entre l'improvisation et le morceau d'étude. En s'appuyant sur une grille n'indiquant qu'une seule voix, un claviériste peut improviser un morceau à quatre voix. Grâce à une grande connaissance du contrepoint et de l'harmonie, les musiciens de l'époque étaient ainsi capables de faire de la musique à partir d’une toute petite trace. La musique des compositeurs napolitains, de Scarlatti aux compositeurs plus tardifs de la seconde moitié du XVIIIe siècle, est née et se fonde sur un système d'apprentissage ancré dans l'improvisation, mais une improvisation très savante. Je suis convaincu que cette pratique, plus largement répandue, nous permettra de mieux comprendre et interpréter cette musique.

 

Que retenez-vous des traités que vous étudiez ?

Alessandro Scarlatti, par exemple, a écrit un traité de partimento. La pratique du partimento peut être intégrée par les continuistes, lorsqu’ils accompagnent des airs ou des morceaux instrumentaux : cela donne un accompagnement beaucoup plus fourni et élaboré d'un point de vue contrapuntique qu’une simple succession d’accords. Dans un air écrit tout entier avec continuo, on peut imaginer une partie B d'un air avec orchestre, une partie B seulement avec continuo et on peut penser que la façon dont les Italiens et les Napolitains accompagnaient ces parties-là était plus riche, plus développée que ce que l’on entend le plus souvent aujourd’hui. Il ne s’agit pas, bien entendu, de faire un concerto de clavecin, mais on peut très bien imaginer quatre voix indépendantes, au service du soliste.

Un autre exemple est le traité de Tosi pour le chant, Opinioni de’ cantori antichi et moderni (1723). Nous l'intégrons avec les chanteurs dans l’écriture de variations et diminutions dans le da capo ou dans la construction d'une cadence, à la fin du morceau.

Lire un traité signifie, selon moi, s'en imprégner, le digérer et s’en servir pour recréer aujourd’hui la musique de cette époque. A notre façon, car l'idée de restituer une œuvre telle quelle est absolument utopique.

 

Quelle est votre position au sujet de la voix et du vibrato ? Vous appuyez-vous aussi sur les traités ?

Le vibrato est une question très vaste. Jusqu’à très récemment, le vibrato, à la voix comme sur un instrument, était un ornement et non pas une constante. Dans les interprétations des œuvres baroques des années 1960 et 1970, il y a eu un courant qui a coupé court à la question, en éliminant le vibrato. Dans ces années-là, c’était les voix fines, agiles et presque droites qui étaient les plus recherchées et un chanteur ou une chanteuse qui se spécialisait dans la musique ancienne, ne chantait souvent plus les grandes œuvres classiques et romantiques. Aujourd’hui, cela a évolué, heureusement. La voix a une dimension universelle : entretenue et avec une bonne technique, la même voix peut aisément passer de Haendel à Mozart, et même à Rossini. Un chanteur « haendélien » peut être le plus à même aujourd’hui de donner des récitals de mélodies romantiques.

 

Ces connaissances historiques et théoriques inspirent-elles la conception de vos programmes ?

Le sens d’un concert est essentiellement celui de faire entendre de la belle musique. C'est ce qui se faisait souvent au XVIIIe et au XIXe siècle. On n’hésitait pas à mêler des effectifs très différents dans un même concert : une symphonie côtoyait des morceaux de musique de chambre, des airs ou encore des sonates pour piano. C'est un format de concert qui a été très longtemps à la mode. C'est historique et surtout très sain.

Aujourd'hui, il est encore fréquent d’introduire une sorte de programme a posteriori, à partir d’un personnage mythique ou historique. C'est un faux historique : un certain nombre de beaux airs sont réunis et associés à un programme philosophique ou dramaturgique qui est supposé justifier leur choix, mais qui n'apporte souvent rien de plus. Je ne vois pas pourquoi il faudrait se justifier de jouer de la belle musique et je tiens beaucoup à la possibilité de revenir à une forme de concert qui redonne à la musique la première place.

C'est différent pour un opéra ou un oratorio parce qu'il y a déjà une forme dramatique. Et c'est justement pour préserver cela qu'il est d'autant plus précieux de revenir aussi à une forme de concert qui réunit des œuvres différentes sans prétendre leur donner un sens dramaturgique.

 

Crédits photographiques : Vincenzo Sassu et Mari Shimmura.

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