Théâtre

Le Cercle de craie caucasien

Couverture ouvrage

Brangre Vantusso (mes) Bertolt Brecht (auteur)

Du jeu des montreurs de marionnettes à celui des montreurs de monde
[lundi 09 juillet 2018]


Le festival Ecoles de Passages a reu Metz Brangre Vantusso et la promo 2017 de l'ENSAM pour un Cercle de craie caucasien mis en marionnettes. Adquation de cet art et du jeu brechtien.

En marge de la représentation du Cercle de craie caucasien, sur le campus de Metz au festival Ecoles de Passages, Bérangère Vantusso évoque sa rencontre des élèves promus de l'ESNAM. Elle explique comment elle a mis en œuvre une adaptation du théâtre de Brecht à l'art de la marionnette. Retrouvant chez ce dernier l'idée que le comédien est un "montreur" de personnage, elle se livre à une réinterprétation juste, sur le plateau, du didactisme et de la distanciation brechtienne.

 

Nonfiction : Bérangère Vantusso, comment avez-vous été amenée à vous intéresser aux élèves de l'ESNAM ?

Bérangère Vantusso : Eloi Recoing  m'a demandé d'aider les élèves de la 10ème promotion  à conduire leur travail de fin d'étude sous la forme d'un projet collectif. Depuis sa prise de fonction, c'était sa première promotion sortante. Les précédentes produisaient des spectacles solos. Ce projet collectif est donc une nouveauté.

 

Pourquoi leur avoir proposé Brecht ?

Eloi Recoing m'a laissée libre de choisir le texte. Par ailleurs, j'anime un atelier de marionnettes avec des étudiants de classe préparatoire littéraire, où, en revanche, les textes me sont imposés. Ainsi ai-je été amenée à travailler sur un extrait du Cercle de craie caucasien. Je me suis alors aperçue combien l'économie du texte de Brecht renvoie à l'art de la marionnette. J'ai donc relu son Petit Organon pour le théâtre.

La manière dont il a théorisé le rapport que l'acteur doit entretenir avec le personnage, avec la question de l'incarnation, avec la question de ce qu'on appelle la distanciation, est très proche de l'art de la marionnette. Il va jusqu'à utiliser des termes qui sont ceux de cet art, puisqu'il parle de « montreurs » en parlant des acteurs. Il dit : « l'acteur doit montrer son personnage ». Or, « montreur » – « montreurs de marionnettes » – est le terme qu'on utilise dans la marionnette à gaine traditionnelle. Comme on disait aussi montreurs d'ours. L'emploi du terme « marionnettiste » est assez récent.

 

Bertolt Brecht et Hélène Weigel

 

De plus, Eloi Recoing, le directeur de l'école, qui est aussi metteur en scène, est un des grands traducteurs français de Brecht. Ainsi l'ai-je eu à demeure comme dramaturge et aussi, à certains moments, comme traducteur. On a fait appel à lui sur les parties du chanteur, qui sont les parties versifiées du texte.

 

Les professeurs avaient-ils des demandes particulières ?

Je n'ai pas eu tellement de relations avec les professeurs, plus avec la coordinatrice des études et avec le directeur. Les élèves ont fini l'ensemble de leur cursus scolaire et le but est de leur offrir cette expérience très formatrice, professionnalisante, d'une création. J'ai travaillé avec mon équipe artistique habituelle, en son, en lumière, en costumes, en scénographie, et les élèves ont été intégrés à cette équipe.

 

Ces élèves ont-ils un style particulier, un caractère propre à la formation qu'ils ont reçue ?

Une des choses très belles, c'est qu'à l'entrée de cette école, les étudiants ont des profils très différents. Certains viennent des arts plastiques, d'autres ont déjà fait une formation préparatoire dans l'art de la marionnette, d'autres encore viennent du théâtre. Cette hétérogénéité est très stimulante. Je dirais qu'ils sont tous comme déplacés. Ce qui les conduit à apprendre beaucoup les uns des autres.

Par exemple, l'un d'eux a été recruté comme un très bon constructeur. C'était quelqu'un qui ne s'était jamais posé la question de son propre corps, parce qu'il n'avait jusqu'ici jamais fait autre chose que de s'asseoir sur son tabouret pour travailler dans son atelier. Pour lui, rencontrer l'une des pédagogues de l'école, Claire Heggen, a été déterminant. Il le dit lui-même : dans cette école, c'est son propre corps qu'il a rencontré. Il a appris à l'inscrire dans son travail créatif. Inversement, d'autres sont arrivés d'un autre univers et ont acquis un savoir de constructeur.

 

Groucha

 

Ont-ils construits eux-mêmes ces marionnettes ?

Non. Dans les spectacles de marionnettes, l'expérience montre que l'atelier est un piège. Or, la charge de travail intense de leur troisième année n'aurait pas laissé le temps aux étudiants de les construire. Et puis surtout : l'atelier sert d'alibi. On se retrouve dans cette situation où l'on croit avoir encore besoin d'une demi-journée d'atelier, pour finir ceci ou cela, finitions qui paraissent tout à coup indispensables à la poursuite du travail. Et l'on n'avance plus. Je me suis donc entendue avec Eloi Recoing pour que les marionnettes soient faites par quelqu'un d'autre, Violaine Finbelle, qui est une élève de la promotion sortie l'année précédente. Nous avons démarré les répétitions sans tarder, marionnettes faites.

 

Les ont-ils dessinées ?

Non plus. Je les ai pensées moi-même, en collaboration avec Violaine. Elle les a construites, suivant des choix esthétiques que j'ai souhaités et que je lui ai imposés : des animaux empaillés, une hybridation entre les peluches et ces animaux. D'après ces données, elle a dessiné des croquis, nous en parlions et nous avancions vers la meilleure version possible.

 

Cette division du travail créatif entre constructeurs et animateurs n'était-elle justifiée que par le souci de ne pas mettre en difficulté les élèves ?

Il y avait bien ce souci, mais c'est aussi ma manière de travailler. Chez moi aussi, il y a une équipe séparée qui construit les marionnettes. Quand on commence les répétitions, elles sont faites – à ceci près qu'en général elles n'ont pas leurs perruques. Nous les leur mettons plus tard.

La conception des marionnettes est indissociable de l'étude dramaturgique et de l'écriture scénographique et si, dans certaines équipes, les animateurs sont aussi concepteurs et constructeurs, ce n'est pas le cas chez moi. Sauf dans une phase qui se trouve très en amont de la création, où l'on expérimente des prototypes qui sont faits de morceaux de mousse et d'éléments scotchés sommairement, afin de tester un peu les mouvements, l'échelle, la taille des personnages. Il s'agit là de déblayer le terrain afin de préparer des décisions qu'il faudra prendre au moment de la construction définitive.

Dans cette première phase, les élèves ont pu exprimer leurs sentiments et leurs idées, dans une approche plus collective.

 

Le juge Azdak

 

Malgré ces précautions, il y a eu malgré tout un problème pour la marionnette du juge Azdak. C'est un chien empaillé qu'on a acheté en entier. Nous lui avions laissé ses pattes arrières, qui n'étaient donc pas du tout mobiles, mais crispées dans la position assise que lui avait donné le taxidermiste. On aurait cru un ananas... ! J'ai donc demandé à Violaine de le reprendre, et de lui mettre ces deux grosses pattes mobiles qu'il a à présent.

 

Cependant, la marionnette de l'enfant reste figée, inarticulée.

C'est volontaire. Je voulais que ce renardeau empaillé, qu'on a laissé dans sa cage de verre, ne soit pas du tout transformé. L'enfant, dans cette famille Abaschvili, est l'enfant du gouverneur, il n'est là que pour l'apparat. Personne ne le touche, il est sous une cloche, enchâssé. Les nounous soulèvent la cloche et le langent, le nourrissent. Le rapport à l'enfant se vit comme chez les Kennedy : c'est un fils pour les photographes de Paris-Match. C'est à peine s'il connaît ses parents. 

 

Comment dirigez-vous l'animation ?

C'est un travail que j'ai mené avec Philippe Rodriguez, mon collaborateur artistique sur toute cette création. Il faisait partie de la toute première promotion de l'école et il travaille avec moi depuis 2006. Notre objectif était que les étudiants se sentent libres d'inventer leur propre langage. Il fallait qu'ils se débarrassent de la sensation qu'on attende d'eux quoi que ce soit de préconçu. Il leur fallait prendre la responsabilité d'ouvrir des champs de manipulation que nous-mêmes, a priori, on n'entrevoyait pas de la même manière. C'est dans cette phase qu'on leur a demandé d'ouvrir des fenêtres, et le plus possible. 

 

Chaque marionnette est soutenue par un groupe. Un membre de ce groupe est sa voix. Y a-t-il eu un travail chorégraphique spécifique ?

Notre travail a été de leur répéter souvent : « Vous êtes parties prenantes de l'histoire, comme groupe, comme voix, à chaque instant. Jamais vous ne versez à l'extérieur de la fable. » Au fur et à mesure que les répétitions avançaient, s'est construite chez eux cette unité plurielle, qu'ils ont vécu comme une sorte de prolongement de Groucha, le personnage principal.

 

Simon Chachava

 

Les élèves, de leur côté, vous ont-ils appris quelque chose ?

Je suis assez fidèle, je travaille avec une équipe assez constante. Certaines personnes en font partie depuis dix ans, voire douze ans. Nous avons acquis une sorte de langage commun, qui n'est pas toujours limpide pour les nouveaux venus. Les élèves m'ont appris ainsi à transmettre notre savoir-faire à des gens qui ont été étrangers à son élaboration. J'ai été amenée à devoir formuler et reformuler, à produire des énoncés clairs, à exprimer de manière compréhensible ce que je cherche. C'est très bénéfique.

Et puis c'est un groupe très généreux. Ils m'ont montré que j'avais raison de leur faire confiance. Avec les membres de mon équipe, je n'ai pas peur d'abandonner la posture de celui qui sait, je suis librement investie dans la recherche et le doute. Avec le prétexte de la pédagogie, j'aurais pu me dire que j'étais au contraire, cette fois-ci, en position de maître. Mais je ne voulais pas les regarder comme des élèves. Leur spectacle de fin d'études les lance dans la profession. Je voulais donc les regarder comme des jeunes gens responsables, tout à fait capables de participer aux choix scéniques. Ils se sont montrés extrêmement créatifs. Ils ont pris cette place que je leur laissais, notamment dans cette première phase, qui doit rester le plus longtemps possible exploratoire, libre et ouverte à ce qui surgit.

Dans le temps suivant, je n'ai pas peur de devenir très dirigiste, car il est nécessaire, parmi tout ce qui émerge de manière foisonnante, de faire des choix. Philippe et moi-même, nous sommes alors guidés par le sens dramaturgique, ce qui nous conduit à renoncer à beaucoup de choses qui certes pourraient fonctionner, mais n'entrent pas en cohérence avec notre sujet.

 

Comment s'inscrit l'art de la marionnette dans l'art du jeu brechtien ?

L'art de la marionnette, comme l'art de Brecht, est un théâtre de la convention, et non pas du tout un théâtre de l'illusion, encore moins un théâtre du réel. L'artiste doit tendre vers une convention que le spectateur est amené à accepter, à laquelle il doit se laisser aller. Ce théâtre de la convention annoncée permet au spectateur de garder son libre-arbitre. Il va presque échafauder sa propre pièce, en acceptant de participer à la convention. Tout ne lui est pas donné, il a son chemin à faire dans l'œuvre représentée.

 

Simon et Groucha, leurs manipulateurs et manipulatrices, leurs voix.

 

Mais le prix de la liberté n'est-il pas de se méfier du divertissement ? Le plaisir d'être ému par une représentation est-il considéré comme pathologique et indésirable ?

Mon opinion est que l'harmonie d'une forme théâtrale très conventionnelle est elle-même émouvante. L'émotion n'est pas forcément liée à l'identification, comme dans un film sentimental américain. Notre spectacle, certes, ne cherche pas à produire une identification sentimentale, mais il offre des scènes que je trouve très émouvantes. Il s'agit de cette forme de spiritualité qui est propre à l'art.

Comme on voit les manipulateurs porter et animer les marionnettes, on a du mal à se focaliser sur le personnage animé. Si on y arrive, on sent, tout à coup, le personnage vivre et on peut en être ému. Mais c'est d'une manière très fugace, parce qu'on revoit aussitôt les marionnettistes, qui, à la différence du bunraku, ne sont pas tout habillés de noir. Concrètement, c'est là qu'il y a un interdit de l'identification.

On pourrait craindre de dérouter le public, mais il n'en est rien. La convention demande aux gens de réfléchir, d'articuler, de se positionner et c'est vraiment quelque chose que je recherche. Le théâtre n'est pas quelque chose de facile. L'art d'une manière général n'a rien de facile.

Notre spectacle nous met face à un double attendu. Le premier est l'attendu de la marionnette : les gens connaissent mal l'art de la marionnette, mais il n'empêche qu'ils en attendent plus ou moins quelque chose. Le second attendu est celui de Brecht, du didactisme, de la distanciation. Or, cette pièce déjoue les deux attendus. Elle montre que la marionnette ne s'arrête pas à ce qu'on attend d'elle et que Brecht n'est pas un auteur didactique ni ennuyeux, ou daté. Comme Pasolini, Brecht est un auteur qui remonte à la surface...

 

Dans votre mise en scène, il semble que l'art de la marionnette manifeste chaque rôle comme un ensemble de plusieurs rôles.

En effet, qu'est-ce qu'un rôle ? Une marionnette, des animateurs, une voix, plusieurs narrateurs. Animateurs et voix sont interchangeables. Mais les comédiens animateurs vont même jusqu'à manipuler le décor. Ce dernier est une sorte de grande marionnette protéiforme, un grand puzzle en volume, qui figure tantôt le mur de la ville, tantôt la montagne, tantôt le glacier, qui va aussi signifier le moment où tout le monde doit s'enfuir, avec armes et bagages.

 

 

Nos cartons sont venus de cette idée : faire ses cartons, partir. La question de l'exil traverse toute la pièce, sur les pas de Groucha qui s'enfuit. Ainsi, chaque personnage est décomposé, voire démultiplié. Il n'appartient à personne. Mais les rapports entre les comédiens animateurs le sont aussi. Tout peut se pulvériser, y compris le décor, et se rassembler ailleurs. Le plateau est pris dans un mouvement narratif perpétuel. Les élèves ont permis cet effet, grâce à leur maîtrise de l'animation et de la manipulation.

 

Comment avez-vous mis sur pieds, par exemple, les scènes entre Groucha et son fiancé Simon Chachava ?

On cherche d'abord à bien comprendre la scène. Ensuite on la joue en théâtre d'acteurs, sans aucune marionnette, ce qui conduit les élèves à se mettre eux-mêmes en situation. Ceux que j'appelle ici les acteurs sont les voix : ils ne manipuleront pas les corps.

Comme on est dans un système de diffractions, les voix de Simon et Groucha se tiennent à côté de ces personnages. Ainsi, tout le monde participe à cette improvisation, afin que tous ressentent ce que pourrait ressentir Groucha.

Pendant ce temps, moi, le plus souvent, je ferme les yeux et je les écoute. Je sais, en les écoutant, s'ils ont compris la situation et comment elle se joue. On fait donc ce travail collectivement, tous sont sur le plateau.

Ensuite, on met en jeu les marionnettes. Les élèves, assez spontanément, sont allés vers un registre de mouvements naturalistes. Il leur a fallu trouver comment transposer, comment faire pour que le mouvement devienne un mouvement métaphorique. Il leur fallait trouver à la fois la métaphore de la situation et celle de l'état intérieur des relations.

Ainsi Simon et Groucha sont-ils portés dans les airs, d'abord loin l'un de l'autre. Ce mouvement est la métaphore parfaite du déchirement. On voudrait aller par ici et tout nous emporte par là-bas. Une fois que cette situation a été posée, nous l'avons mise en corps. Simon et Groucha voudraient se serrer dans les bras et tout les sépare. Dire cela en marionnette est prodigieusement gratifiant, parce que c'est un mouvement qui parle à la façon d'un rébus ou d'une chose signifiante, comme dans les rêves. On n'est plus obligé de passer par un subterfuge psychologique, comme dans un théâtre traditionnel.

À la fin de la pièce, Simon et Groucha partent à nouveau dans les airs, mais ensemble et dans le même sens, à la façon du dessin de Chagall. L'image est forte et sa référence picturale, qu'elle soit aperçue ou non, fixe une sorte de rendez-vous d'une scène à l'autre : la séparation, la réunion. C'est très important que le spectateur puisse relier ces deux moments. C'est pourquoi Simon et Groucha sont aussi placés sur la même diagonale, dans le même ordre et avec le même axe, afin de produire comme une variation.

 

 

Vous semblez très inspirée par les structures des chefs-d'œuvre de la peinture...

La composition m'intéresse beaucoup dans la peinture comme dans la photographie : comment créer un chemin vers le cœur de l'action ? Dans certaines œuvres, la disposition des regards des personnages engendre un libre jeu qui permet au spectateur de circuler dans la représentation. Je n'aime pas beaucoup les spectacles trop autoritaires, où l'on me dit : « Regarde ici, regarde là. »

J'essaie au maximum de permettre au spectateur de tisser sa propre histoire, sa propre réception de ce qu'on lui propose. Nous lui proposons un réseau de relations, avec un système de montage par correspondances : le spectateur peut associer une image qu'il voit avec une image qu'il a déjà vue un peu plus tôt. La narration n'est pas linéaire, mais par correspondances, par échos.

Les structures poétiques sont de cet ordre : des rythmes, des refrains, des rimes, des retours. Tout tient à la forme. La marionnette de Groucha, en elle-même, est « support du discours », sa matérialité est signifiante. 

 

Mais pourquoi exhibe-t-elle deux petits seins roses ?

Si on travaille avec le symbole, il faut qu'il soit polysémique, sinon il ne m'intéresse pas. Il y a certes un rapport au sexe dans Le Cercle de craie, que ce soit entre Simon et Groucha ou quand le brigadier aborde cette dernière et lui dit : « Comment tiennent les bas, comment vont les mamelons ? ». Cet aspect très sexué des relations conduit à opposer aux deux beaux seins de Groucha les mamelles hideuses de la femme du gouverneur. Mais c'est aussi le rapport des deux femmes à la maternité qui est en question.

De même, les crânes d'animaux, qui figurent les têtes du gouverneur Abaschvili et de sa femme, évoquent la mort et la violence de leur monde sinistre : la guerre, l'enfer, le pouvoir.

 

Bérangère Vantusso, peut-on faire du théâtre sans marionnettes ?

C'est possible... mais c'est rare ! Nous sommes dans une époque où la position du réalisme est très forte, y compris au théâtre, dans les formes que je vois en ce moment. La direction d'acteur, la sur-incarnation sont très à la mode et je vois que le public apprécie des spectacles que je trouve très consensuels et qui m'intéressent moins.

Peu de spectacles prennent de vrais risques et c'est dommage, car l'art n'est pas là pour être simplement un divertissement efficace. J'aime moins un spectacle qui m'a divertie et qui, le lendemain, me met en colère, qu'un autre qui m'a laissée dans l'expectative, mais qui me hante encore bien plus tard.

 

Le Cercle de craie caucasien sur le festival Ecoles de Passages

Festival Passages (Metz)

ESN des Arts de la Marionnette (Charleville-Mézières)

Notre page THÉÂTRE

 

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