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William Shakespeare (auteur) Christophe Rauck (MeS)

Théâtre 71 – Christophe Rauck au meilleur du comique shakespearien
[mardi 10 avril 2018]


Sur la scène nationale de Malakoff, la puissance lumineuse de la folie d'amour calme les esprits et remet les cœurs en place.

Le spectacle de Christophe Rauck s'inscrit dans une appréciation juste de l'art théâtral. Il commence dans un noir à quatre dimensions, le volume d'une immense chambre noire, où surgit d'abord du son : des aboiements de chiens, des appels de chasseurs en forêt, des cavaliers qu'on ne voit pas, mais qu'on imagine dans leur XVIème siècle (cuirs, lanières, coutelas...).

Puis au fond un trophée de chasse monumental apparaît, et un fauteuil Louis XV. Et comme la querelle d'Orlando avec son frère Olivier commence, on se rend compte que le sol noir du plateau est réfléchissant. Meubles, praticables, comédiens se trouvent complétés d'un reflet un peu bougé et dépoli. Les acteurs peuvent être à genoux voire allongés par terre sans être aplatis au sol. Le volume se développe aussi sous leurs pieds. Les personnages, sans nier leur pesanteur, sont là entre ce rien et tout. Les seuls traits de couleur sont apportés par les costumes, et l'ensemble scénographique (signé Aurélie Thomas) se développe de scènes en scènes, avec sobriété, donnant un ensemble esthétique très beau. Il y a comme l'intention d'effacer ou de reconfigurer les limites spatiales de la représentation, afin de tirer vers le plateau même, et pour de belles épousailles, la perception et l'imagination du spectateur. 

 

Cécile Garcia Fogel (Rosalinde)

 

Et puis il y a ce micro qui reste à traîner par terre. Un comédien ou un autre, à certains moments choisis, comme il est allongé sur le sol, vient y faire passer une phrase de son texte. Sa voix et le ton donnent alors un fort aspect de proximité, presque d'intériorité. De même que le personnage poursuit ses reflets sur le plateau, sa parole ne se cogne plus sèchement aux murs du théâtre, mais se prolonge et fait écho un peu plus loin, dans la sonorisation, jusqu'à nous, le public, pour nous faire percevoir les reflets de son émotion. 

Par exemple, Orlando a vaincu Charles, le champion de lutte, avant d'être à son tour vaincu par le regard de Rosalinde : l'épuisement physique cède la parole à l'épuisement du cœur dans un registre sonore proprement second (et sans lourdeur ni ostentation). Il y a ainsi comme des points de capiton ménagés par ce micro, qui resserrent sur quelques phrases la temporalité dramatique. Le rythme soutenu de la narration et son flux s'en trouvent ponctués avec élégance. Un point de passage s'est ouvert, dont le support est cette variation des voix, un point de dépressurisation, qui engloutit la temporalité narrative pour laisser place au présent de la soirée, quand le public se trouve alors non plus tout à fait dans le rêve mais devant une émotion.

 

Cécile Garcia Fogel (Rosalinde), Maud Le Grévellec (Célia), Alain Trétout (Pierre de Touche)

 

La comédie comme médecine de l'âme

Mais revenons à l'exposé de l'intrigue : Orlando, frère cadet d'Olivier, est mal traité et dépossédé par ce dernier. Dans le palais voisin, Célia, la fille du duc régnant et usurpateur, aime tendrement sa cousine Rosalinde, fille du duc déchu et exilé dans une forêt lointaine. Elle a convaincu son père de garder Rosalinde auprès d'elle. Elles assistent au combat d'Orlando contre le lutteur, et celui-ci, à la surprise générale remporte la victoire. Mais il croise aussi le regard de Rosalinde, et là il est défait, d'un coup de foudre partagé.

Deux couples de frères de même structure deux à deux : l'un aimable, humain, intelligent et courageux (le duc déchu, Orlando), l'autre violent, cupide, buté, et bien près de plonger ses mains dans le sang (le duc usurpateur, Olivier). Un autre couple plus doux, mais lui aussi bancal : celui des deux cousines. Célia est amoureuse de sa cousine. La Fortune, qui a fait de Rosalinde une paria, pèse de tout son poids sur leur relation et déforme cette tendresse nourrie depuis l'enfance. Elle en fait un amour pathologique. Elle ne conçoit la vie qu'auprès d'elle (« Je t'en prie, Rosalinde, ma douce cousine, sois gaie. » ), et lorsque Rosalinde, qui s'ennuie, propose de jouer à tomber amoureuse, Célia détourne la conversation sèchement : « ... ne vas pas aimer un homme pour de bon. Ne pousse pas le jeu si loin que tu ne puisses rattraper ton honneur et en être quitte pour une rougeur virginale. » Et Rosalinde répond : « À quoi allons-nous nous amuser alors ? » Elles sont vêtues toutes les deux de robes cuivrées magnifiques (œuvres de Coralie Sanvoisin).

Ces couples sont tordus par la haine qui les entoure ou les traverse. L'amour de Célia est une compensation déplacée, pour répondre à la haine du duc son père. Le duc déchu a trouvé l'exil et la forêt pour adoucir la haine par la distance et Orlando a risqué la mort en combattant le champion. Les équilibres hippocratiques que le XVIème siècle comprend encore et qu'il perçoit comme un gage de santé à tous les points de vue – médical, psychologique, social et politique – sont rompus.

L'art de la comédie est ici de représenter cette rupture de proportion, cette dysharmonie, et de narrer sa recomposition, le retour non pas à la norme du bien et du mal, mais à l'équilibre des humeurs. D'où les réflexions des cousines, proches de celles de Machiavel, sur les démêlés de la nature et de la fortune. 

 

Luanda Siqueira (Phébé), Pierre-Félix Gravière (Silvius)

 

À ce titre, les considérations sur le féminisme de la pièce, sur le non-conformisme de Shakespeare au sujet des travestissements, etc., qu'on peut lire chez les critiques ici ou là, doivent être regardées comme anachroniques. Elles ont pour but d'aligner le texte sur l'idéologie de notre temps. C'est un peu dommage de désirer à ce point avoir la conscience tranquille, comme si la critique ne pouvait plus s'adresser au public sans lui demander de se plier à la morale sociale. N'est-il pas plus intéressant de s'interroger sur ce jeu constitutif de la comédie shakespearienne, surtout lorsque le metteur en scène, quant à lui, tâche de tout faire pour le mettre en valeur ?

D'où viennent les déséquilibres des rapports humains ? D'une puissance obscure (comme le mauvais sort des contes), qu'une autre puissance énigmatique mais lumineuse peut compenser : la folie amoureuse. L'action démarre donc quand les yeux de Rosalinde terrassent Orlando. Il était temps qu'Eros se réveille, car l'anti-matière dramatique se dynamise aussi : le duc usurpateur, maintenant que Rosalinde n'est plus une enfant et qu'elle tient la position, à la cour, d'un reproche muet et permanent, frappe cette dernière d'ostracisme. Célia ne saurait laisser Rosalinde s'éloigner : elle la suit dans son exil.

 

Lignes tortueuses de la folie, droite conduite de l'amour.

Le spectacle entre alors dans une seconde partie : le long détour que prend la folie pour amener les hommes à la raison. La scénographie achève son développement. Des animaux naturalisés sur des praticables, de grandes toiles peintes sur les côtés, une tapisserie dans le fond suggèrent la forêt, que ponctuent des intermèdes musicaux. Rosalinde s'est habillée en homme pour affronter les dangers de la route, et les deux cousines ont demandé à Pierre de Touche, le fou de la cour, de les accompagner. Orlando délire dans la forêt, écrivant des poèmes de mirliton sur la beauté de Rosalinde. Le duc déchu est là, il recherche la compagnie d'un autre habitant de cette comédie de couples : Jacques le mélancolique (« Le monde entier est un théâtre... »), qui fait miroir à Pierre de Touche, comme Héraclite qui pleure à Démocrite qui rit.

 

Cécile Garcia Fogel (Rosalinde, ici travestie en Ganymède), Pierre-François Garel (Orlando)

 

Ce long détour de la folie amoureuse passe par l'inflation des substitutions et des erreurs d'adresse. Rosalinde retrouve Orlando, mais Rosalinde est désormais Ganymède en salopette rouge. Au lieu de se faire connaître, elle lui propose de le guérir de l'amour : puisque Rosalinde est inaccessible, c'est à lui, Ganymède, en réalité Rosalinde, qu'il viendra faire sa cour ; ses yeux se désilleront, il verra qu'une femme n'offre pas de quoi être fou, mais plutôt l'envie de se retirer dans un monastère... Et cependant Rosalinde reste amoureuse de lui. Les dialogues qui en résultent sont savoureux. On a à peine le temps d'en ouvrir tous les tiroirs. Silvius et Phébé surgissent, autre couple dépareillé, et Phébé s'éprend de Ganymède sans voir qu'il s'agit d'une femme. Pierre de Touche veut épouser une paysanne contrefaite, Audrey.

Mais à force, la magie du réagencement des choses selon l'ordre naturel ou hippocratique opère enfin, et cette fois c'est fulgurant : Orlando a sauvé son frère Olivier, venu pour le tuer, des griffes d'une lionne. Les deux frères sont tombés dans les bras l'un de l'autre. Mais Orlando est blessé. Il confie à Olivier son mouchoir rempli de sang. Ce dernier court le montrer à Ganymède-Rosalinde. Cette dernière s'évanouit. Olivier voit alors Célia : second coup de foudre. On les mariera. À cette occasion Ganymède promet que Rosalinde sera là pour épouser Orlando. Tous les autres couples vont se former convenablement. Jusqu'au duc usurpateur qui, venu avec une armée, tombe sur un simple moine qui le convainc de prendre sa retraite, laissant le duc légitime revenir dans son palais. Jacques le mélancolique reste en forêt.

Il revient aux comédiens de rendre ce méli-mélo attrayant. Les deux cousines jouées par Cécile Garcia Fogel et Maud le Grévellec sont pleines d'intelligence pour trouver le bon ton et faire vibrer les traits d'humour. Elles irriguent autour d'elles, chez tous les autres acteurs, un jeu d'effets proportionnés.

 

John Arnold (Jacques le Mélancolique)

 

Le goût de l'enchantement

Une des leçons de ce merveilleux spectacle est que l'enchantement est un effet de l'art et non de l'industrie. Sans utiliser aucune vidéo, ni effets spéciaux, le spectacle n'a pourtant rien d'une esthétique démodée, bien au contraire. L'archaïsme bienfaisant du théâtre refonde notre imaginaire dans la simplicité et la liberté. Il lui rend ses ailes en lui rendant le volume. Il nous tire de notre captivité à l'égard des écrans plats. Le plateau, cette boîte microcosmique, intègre d'emblée à la représentation les quatre dimensions. Il est propice au rêve, ce qui n'implique pas pour autant une liberté sans contraintes physiques ni esthétiques. De plus, rien ne s'oppose à ce que la scène enveloppe un écran. Mais rien non plus ne rend cette intégration nécessaire. Il y faut plutôt un trait de créativité, comme on en voit chez Franck Castorf, par exemple. 

Il est inévitable que nous perdions un peu ce goût de l'enchantement. Pour qui veut bien adopter un regard persan, ou martien, nous sommes même des fous. Nous faisons passer l'imaginaire par les tuyaux de la techno-science et de la reproduction industrielle, afin de produire comme marchandise ce dont nous disposons déjà, à portée d'imagination. Nous y gagnons la consommation et le plaisir, nous y perdons la contemplation et le désir. Et les amoureux ne sont pas toujours là pour recomposer des équilibres.

Ces amoureux, qu'ils soient cinéastes, vidéastes ou spectateurs, sont ceux qui sont capables de remettre de l'art dans ces produits industriels, comme ces metteurs en scène de théâtre qui détournent l'innovation technique au profit du plateau. Sans l'amour, l'esprit et l'imaginaire seraient morts.

 

À Malakoff (Théâtre 71) jusqu'au 13 avril 2018, puis à Dunkerque, Melun-Sénart, Amiens.

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