Arts visuels

L'analyse de l'espace dans les oeuvres d'art

Couverture ouvrage

Pavel A. Florenski

L'art comme organisation d'espace
[samedi 07 avril 2018]


La vision universelle de l'espace artistique propose par le russe Pavel Florenski permet d'analyser les oeuvres d'art en fonction de leurs organisations spatiales.

Pavel Florenski (1882-1937), méconnu en France, n’en est pas moins un grand philosophe. Egalement poète, disciple de Soloviev et Vernadski, polyglotte, l’homme avait du talent et une capacité de travail impressionnate. Ses contemporains le qu’alifiaient d’ailleurs de « nouveau Léonard de Vinci ». Dans le monde russe, il est connu non seulement comme un humaniste remarquable, mais aussi en ses qualités de mathématicien, de physicien, de pédologueet de savant plus ou moins universel (il a déposé plus de 30 brevets).

La richesse de son esprit se reflète dans ses œuvres philosophiques : chaque concept est analysé à partir de plusieurs points de vue. L'analyse de l'espace dans les œuvres d'art est paru en 1992 et se fonde sur le cours délivré par Florenski dans les « Ateliers supérieurs d’art et de technique », ou Vkhoutemas . C’est en 1937, avant sa mort, que Florenski envisage la question de l’espace dans les œuvres plastiques. Les problèmes examinés par Florenski touchent d’une manière transversale tout l’art dans toutes ses manifestations : outre les arts plastiques, il parle de la littérature, de la musique et du théâtre et considère tous les genres comme formant un système unifié.

 

Typologie d’espaces

Pour mettre en ordre les idées de l'espace dans les sciences et les arts, Florenski distingue trois types d’espace : géométrique, psychophysiologique et esthétique, qui font partie de l’espace de l’œuvre artistique. L’espace psychophysiologique est la définition inventée par Florenski, tandis que la réalité qu’elle signifie est au fond l’espace psychologique. Il dit qu’il est nécessaire de proceder à la distinction de différents types de l’espace psychophysiologique. Ce processus se déroule en fonction du type de perception, à savoir : visuelle, auditive, tactile, etc. L’espace psychophysiologique encadre l’homme tout en faisant de lui son centre et, en quelque sorte, devient sa zone de confort. De manière caractéristique, l’espace artistique visuel influe sur le spectateur et fait de lui sa partie.

Ensuite, Florenski s’attache à démontrer que l’objectif de l’artiste est de transformer la réalité. Mais il souligne que la réalité n’est qu’une organisation particulière de l’espace. Dans ces conditions, le but de l’art consiste en la réorganisation de l’espace. Florenski insiste sur le fait que la représentation artistique est plus philosophique que la représentation réaliste. Il s’ensuit que c’est le but et l’essence-même de l’art que de construire son espace ou la forme de son espace. L’affirmation que l’objectif de l’artiste est de transformer la réalité souligne l’importance de son rôle dans l’organisation et la transfiguration de l’espace. En somme, on peut dire que l’organisation et la réorganisation de l’espace sont l’organisation et la réorganisation de la conception du monde, autrement dit, de la pensée.

Il faut surtout souligner que le mot « monde », dans l’expression « conception du monde », ne signifie chez Florenski ni le cosmos, ni la nature, ni le monde dans le sens naturaliste ou scientifique, mais l’entier indivisible qui est accessible à la compréhension humaine. La liaison entre l’intégrité et la compréhension n’est pas occasionnelle : chaque conception du monde se fonde sur la compréhension de l’espace. Qu'il s'agisse du monde ou d’un objet, d’un symbole ou d’une image : comprendre c’est comprendre dans un espace donné.

 

La perspective et le symbole

L’espace artistique chez lui est non seulement un lieu régulier mais aussi une réalité qui a sa propre structure interne, son ordre et sa texture. Des objets comme des caillots de l’être ont leur propre forme et prédominent dans l’espace. C’est pourquoi ils ne peuvent pas se trouver dans le raccourci d’une perspective donnée. Dans l’art plastique des Temps Modernes, Florenski attachait de l'importance à l’observation des principes de la perspective. Cependant, dans les bas-reliefs égyptiens, on ne décèle aucun signe de perspective (ni directe, ni indirecte), alors que cette iconographie manifeste une véracité étonnante. Dans la peinture du Moyen Age la perspective est aussi absente. Est-ce alors que la perspective exprime la nature des choses et doit-elle être traitée comme la prémisse de la véracité artistique ? Florenski répond négativement. La perspective n’est qu’un schéma, qui correspond seulement à une des interprétations possibles de la réalité. L’interprétation du monde perçu à la lumière de la perspective, telle qu’elle se développe à partir de la Renaissance, n’est qu’une manière de penser le monde, l’une des nombreuses constructions possibles, et qui s’est avérée plus conforme à la conception du monde qui s’est installée en Europe après le Moyen Age.

La raison pour laquelle l'artiste (et plus précisément l’époque qui définit son œuvre) peut choisir tel ou tel système de perspective et, en définitive, telle ou telle interprétation de l’espace artistique, selon Florenski, réside dans le symbolisme de tout art. La représentation d’objets n’est pas une copie, elle ne double aucun fragment de la réalité : elle indique l’original comme son symbole.

Le naturalisme comme imitation de la réalité et comme la véracité externe sont inutiles et impossibles, selon Florenski. La représentation est toujours un symbole. Chaque représentation artistique – perspective ou non – diffère d’une autre. Cela s’explique non parce que les représentations sont symboliques, ou bien naturaliste, mais parce qu’elles sont les symboles de plusieurs facettes d’une même chose, de quelque conception du monde, etc. Les façons de représenter diffèrent entre elle, non pas comme l’objet diffère de sa représentation, mais dans le sens sémantique. Les représentations sont plus ou moins parfaites, réalistes ou vraisemblables, mais leur nature est symbolique.

La perspective, dans la peinture, est un procédé de l’expressivité symbolique. La perspective doit être la langue, le témoin de la réalité. L’image (l’objet représenté), qui est un symbole, ne fait qu’indiquer :elle fait allusion à l’original, mais n’est pas donné comme une copie ou un modèle. Il n’y a pas de passage direct de la réalité au tableau. Il y a plutôt un précipice que l’esprit créateur de l’artiste doit surmonter. La toile n’est pas une réalité clônée, elle ne peut arriver à la ressemblance géométrique. Le point de vue qui considère que l'œuvre d'art est d’autant plus authentique qu’elle compose une perspective exacte, en conformité avec toutes les règles de l’art, est en réalité un point de vue naïf. Cette vision suppose que l’œuvre est une copie du monde et que ce travail de copie serait le but de l’art. Au contraire, l’art tâche de saisir notre manière de penser les choses et s’adresse à notre expérience du monde, celle que nous avons-nous-mêmes tirée de la réalité. Les objets qui se trouvent plus loin de nous ne nous obligent pas, par leur position, à les regarder comme moins importants, au contraire leur importance peut s’accroître à mesure qu'ils s'éloignent.

Florenski énonce aussi l’idée de la détermination socio-culturelle de l’espace artistique : le style dans l’art se définit par son époque, le changement des époques signifie le changement des styles. A l’époque où la perspective n’est pas présente, l’enjeu est moins qu’ils en ignorent la formule mais qu’ils ne veulent pas l’utiliser, préférant appliquent d’autres principes mieux en conformité avec leur conception du monde. Dans un autre temps, la signification et le sens de la représentation non-perspective sont oubliés, car la conception du monde devient tout à fait différente et amène à la représentation perspective du monde.

 

La représentation de la réalité

Quand Florenski analyse les défauts de la technique perspective, deux thèses qu’il propose coïncident avec les réflexions de M. Merleau-Ponty (L'Œil et l'Esprit, 1960). Premièrement, une telle technique suppose que nous utilisons juste un œil. Deuxièmement, elle suppose que le spectateur soit immobile, alors que nous nous déplaçons dans l’espace en prenant de différentes positions par rapport au tableau. Florenski donne la clé qui permet comprendre la nature de ces deux points. Il se demande : où cette technique fut-elle appliquée en premier lieu ? Or il se trouve que ce fut pour la création des décors de théâtre. La remarque est d’importance, car les décors sont tout d’abord liés à l’illusion et non à l’art, et car effectivement, ici, le spectateur se trouve dans une position fixe et ne se déplace pas dans l’espace. En outre, le spectateur se trouve généralement à une certaine distance de la scène, si bien que la vision binoculaire (possible grâce à nos deux yeux et à leur espacement relatif) se manifeste dans une moindre mesure. Pour autant le système de la perspective n’est pas passé aussitôt du théâtre dans la peinture, et Florenski donne une explication intéressante de ce délai. Le décor théâtral tente de se substituer à la réalité autant que possible. Il est une tromperie, une tentative de rendre visible une réalité imaginaire. Au contraire la peinture est - ou au moins veut être - avant tout une expression de la vérité de la vie. Elle ne veut pas substituer la vie, mais la représenter symboliquement. D'où la conclusion que la perspective semble être un obstacle sur le chemin d’une profonde compréhension de la vie et de l'art véritable.

 

Finalement, l’œuvre de P. Florenski sur l’interprétation de la spatialité dans les divers domaines de l’art a exercé une certaine influence sur les manières de lire la signification culturelle et spirituelle de l’espace. L’universalité de la compréhension de l’espace rend possible l’analyse des oeuvres artistiques selon le type d’organisation spatiale qui y préside. Au lieu des époques culturelles qui ont classé les styles, à la place des écoles et des courants artistiques, la réflexion de Florenski conduit à substituer des universaux spatio-temporels et tectoniques. Par conséquent, la question du style perd sa signification créatrice et universelle. Ainsi, c’est l’espace qui définit le style de la construction artistique et représente la vision de l’artiste.

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