A l'heure où des professionnels du cinéma français, derrière Pascale Ferran, ont publié un rapport pour tenter de sauver le cinéma français de la marche à deux vitesses qu'il avait prise , Nonfiction.fr propose une nouvelle mise en perspective de l'économie de l'audiovisuel français, via la grève des scénaristes américains, qui a conduit à l'annulation de la cérémonie des Golden Globes.

La récente grève des scénaristes américains a pu étonner en France : pour quelle cause, au sein d’une industrie aussi puissante, les auteurs US ont-ils pris un si grand risque financier et professionnel ? Pourquoi, de notre côté de l’atlantique, cette grève n’a-t-elle eu aucune conséquence ? Certes, les auteurs français se sentent solidaires de la crise américaine  et constatent une crise de la fiction, comme tous les professionnels du secteur (audiences en baisse et production limitée), mais force est de constater qu’ils n’ont pas les mêmes moyens d’action. A première vue, les scénaristes américains et français vivent dans deux mondes différents.

La grève des scénaristes américains a surtout été l’emblème d’une évolution des modes de rémunération de ceux-ci face à l’évolution des modes de rémunération de la profession audiovisuelle en général, dépendante de plus en plus des nouveaux médias numériques comme l'Internet, la VOD, etc… 

En effet, depuis la fin février, le nouveau contrat signé entre producteurs et scénaristes américains intègre une hausse des revenus pour ces derniers de 3 à 3.5% par an, selon la position de l’auteur (un showrunner touchera plus qu'un staffwriter, c'est-à-dire un scénariste membre d’un atelier d’écriture). En ce qui concerne les contenus Internet et les nouveaux médias numériques ; les scénaristes ont obtenu des avancées significatives : leurs droits d'auteur dérivés de ces nouveaux formats d'exploitation ont augmenté.

Mais pour comprendre ces avancées, et savoir si nos auteurs maison peuvent prétendre aux mêmes revalorisations de statut et de rémunération, il faut apprécier l’ensemble du modèle de rémunération des auteurs américains et le comparer avec notre modèle français.


Les Américains payent la création au prix fort

Les montants minimums dédiés à la création sont établis et négociés avec la WGA, Writing Guild of America (super syndicat représentant tous les auteurs, 11 000 personnes, qui travaillent dans l'industrie audiovisuelle américaine et qui ont une sorte de carte professionnelle).

Il y a d’abord les "SCRIPT FEE", ou forfait au script, une somme correspondant à l’écriture d’un épisode. Les montants ne sont pas négociables car ils sont le fruit de conventions. Les chiffres donnés par la WGA sont de :
- 19 603 $ pour une fiction de 26’
- 28 833 $ pour une fiction de 52’
- 10 000 $ pour une fiction de 26’ qui ne passe pas sur un network
- 20 000 $  pour une fiction de 52’ qui ne passe pas sur un network
Ces prix sont fixés hors Writing room (atelier d’écriture).

Lorsque l'on passe au système d'écriture en atelier, l’auteur va toucher un "EPISODE FEE". Son montant est variable en fonction du poste occupé dans la writing room. Le prix minimum est de 7 500 $ par épisode, avec un prix moyen à 10 000 $ (on peut rajouter 1 000 $ à chaque échelon de la writing room). Ces sommes sont ainsi à multiplier par autant d’épisodes qu’il y a dans une saison.

Pour comprendre, on peut prendre l'exemple d'un staffwriter qui gagne autour de 10 000 $ l’épisode. Une série qui compte 13 épisodes va lui faire gagner 130 000 $, à diviser par le nombre de semaines de production, c'est-à-dire 24. L’épisode fee est donc de 5 416 $ par semaine. Ainsi, un membre du staff, gagne sur chaque épisode de la saison et du coup la paternité financière d’un épisode devient moins importante pour l’auteur. Un producer touchera entre 15 et 20 000 $ par épisode de la saison uniquement pour la réécriture. Le Show runner peut, selon son agent, toucher jusqu’à 100 000 $ l’épisode, comme Marc Cherry (Desperate Housewives) ou Shawn Ryan (The Shield).

A ce forfait, il faut aussi ajouter les RESIDUALS que les studios sont obligés de payer aux auteurs pour cause de rediffusion ou de revente sur le câble ou à l’étranger. L’auteur principal, qui a son nom au générique, va ainsi toucher sur chaque nouvelle diffusion. On voit que l’auteur qui travaille aux États-Unis est assez bien payé et encadré pour ne pas se sentir démuni face à la non-propriété de son œuvre : d'une part parce que le marché de la rediffusion est beaucoup plus développé qu'en France, et d'autre part parce que l'export et l'exploitation DVD sont devenus des sources de revenus non négligeables. De plus, grâce à la dernière grève, les scénaristes américains ont obtenu des pourcentages intéressants sur les profits liés aux nouveaux médias comme l'Internet, la VOD, etc… Il semble bien ainsi que les scénaristes américains aient obtenu leur part du gâteau.


Qu'en est-il en France ?

Ces tarifs n’ont rien de choquant face à ce qui se pratique en France : un scénario peut être payé entre 45 000 € (hors droits de diffusions selon la chaîne) pour un "Julie Lescaut" de 90’ sur TF1, et 25 000 € en moyenne pour un scénario de 52’ sur le service public. La différence principale par rapport au modèle américain est surtout liée au fait que ce prix est fixé au scénario et non pas au nombre d’auteurs.  Ainsi un auteur français touchera un forfait pour l’écriture d’un épisode -son montant étant déterminé par le format de la série et le diffuseur-, et ce prix sera indépendant du nombre d'auteurs recrutés pour écrire ce scénario.

Cependant, ce qu'il faut comprendre, c'est qu'en France peu d'ateliers d'écriture sont formés, car peu de séries récurrentes sont commandées, et le nombre moyen d'épisodes pour une saison est souvent inférieur à 10. Les prix donnés sont donc des forfaits auxquels viennent s'ajouter, pour un montant presque similaire, les droits de première diffusion. Comme il y a peu de rediffusions sur le marché français, et encore moins de ventes à l'export, l'auteur ne touche en réalité que son forfait d'écriture et ses droits de première diffusion. Les sources de profit sont donc limitées pour l’auteur, mais celui-ci reste, en contrepartie, possesseur de son œuvre : il peut à tout moment faire valoir son droit moral et mettre son veto à l'exploitation de son texte. On imagine que si les prix des scénarios étaient revus à la hausse, certains auteurs français verraient peut-être moins d’inconvénients à céder totalement leurs droits, comme c'est le cas aux États-Unis.

Néanmoins, grâce aux nouveaux formats qui sont récemment apparus à la télévision française, comme le soap (un 26' quotidien), quelques ateliers d'écriture se sont formés, et leur organisation -ainsi que le mode de rétribution des auteurs-, a pris pour modèle la writing room américaine. A titre de comparaison, pour "Plus Belle la vie", la série phare de France 3 qui attire plus de 20% d'audience chaque soir, les auteurs ont un contrat à la semaine, pour 5 épisodes, payé entre 1 200 et 1 700 € bruts par semaine, et leurs droits de diffusion par épisode et par semaine sont compris entre 4 % pour un jeune auteur et 8 % pour un auteur confirmé. Ces droits sont valorisés jusqu’à 25 % pour les scénaristes de l’atelier "dialogues", qui touchent à peu près le même cachet par ailleurs. Le Directeur de Collection, qui n'est pas véritable un showrunner puisqu’il ne dirige que l'écriture et non le tournage ou la post-production, touche quant à lui un salaire supplémentaire mensuel d’intermittent, et 10% de droits d’auteur pour la bible, en plus de 2,5 % par épisode.

L’écart moyen des revenus d’un scénariste français et américains est donc de l’ordre de 1 à 3. La différence fondamentale est surtout liée au volume de production et d'exportation : une série américaine à succès s'exporte dans le monde entier, comprend en général 24 épisodes par saison, et est rediffusée sur un réseau national qui comprend presque 400 chaînes... L'autre différence majeure tient à l'intégration dans les recettes des séries, des revenus complémentaires liés à l'exploitation des nouveaux médias. Ainsi, les scénaristes américains, surtout depuis la dernière grève, sont associés complètement au succès des séries qu'ils écrivent et en touchent de substantiels gains.

En France, le scénariste est pour l’instant coupé de la chaîne complète de l’écriture. Il n’a pas de statut particulier, n’a pas de carte professionnelle, et peut cumuler son activité avec n’importe quelle autre profession, dont l’intermittence. Il peut, s’il le souhaite, adhérer à l’UGS (Union de la Guilde des Scénaristes), ou au Club des auteurs, mais ces instances n’ont pour l’instant pas un poids comparable à la WGA, dont l’adhésion est obligatoire pour toute personne qui veut travailler dans le secteur aux États-Unis. En outre, ces associations françaises offrent des services aux auteurs, mais elles ne sont pas reconnues autant que le super-syndicat américain, capable lui de négocier avec les producteurs et les chaines.

Un scénariste français touche des droits d’auteur, qu’il négocie avec les producteurs via son agent quand il en a un. Souvent, il ne vit pas de son métier (surtout vrai pour le cinéma). Le plus souvent, il n’intervient qu’en amont de la chaîne de production, faisant un passage de relais avec le réalisateur au moment du tournage, avec qui il partage sa qualité d’auteur (le réalisateur touche des droits associés au moment de la diffusion).

Dans ses conditions, pourquoi les scénaristes français ne font-ils aucune revendication pour élargir leur assiette de rémunération ?


Un modèle de production français limitant

Comme le prouve la diminution du volume horaire diffusé (plus de 1 000 h en 1996, quelques 800 h en 2007), la production audiovisuelle française est actuellement en perte de vitesse. C’est ce que semble confirmer la chute du nombre d’heures de fictions télévisuelles inédites diffusées, qui passe de 1 854 h en 2000, à 1 544 h en 2006, chiffre aujourd’hui en hausse certes, mais encore loin de son plus haut niveau historique. De même, on peut remarquer que la fiction française ne s’exporte pas, ou très peu, car ses formats (du format court jusqu’au 90’), et le nombre moyen d’épisodes, n’intéressent pas les chaînes étrangères. C’est bien là que le bât blesse, comme le montrent les montants insignifiants des exportations : la fiction française a fini l’année 2007 à près de 30 M €, loin derrière la centaine de millions du total des exportations audiovisuelles françaises.

Ainsi, une des caractéristiques fondamentales de la production audiovisuelle française est qu’elle est avant tout une production de commande, qui se trouve de ce fait dans la dépendance économique des chaînes qui la financent. Par ailleurs, les chaînes bloquent leurs programmes en termes de rediffusion, car les droits d’auteurs sont prohibitifs. Plutôt que de les exploiter, celles-ci refusent de laisser leurs programmes en circulation et s’opposent généralement à leur diffusion sur une autre chaîne pendant la durée de leurs droits de diffusion. Les chaînes rachètent ainsi les droits pour leurs propres filiales : chaînes de la TNT ou du câble et satellite.

Enfin, les chaînes plafonnent le prix des scénarios, c’est-à-dire qu’elles n’interdisent pas à un producteur de payer ce qu’il veut pour le développement de l’histoire, mais elles ne financent pas l’écriture à 50-50 si celui-ci dépasse un certain montant. Les prix liés à la création sont donc automatiquement restreints puisque les producteurs n’ont souvent pas d’apports personnels dans les devis de production : ceux-ci ne souhaitent pas financer par eux-mêmes ce surcoût de développement, et préfèrent suivre la volonté du diffuseur de dépenser son argent dans les cachets des stars, pour favoriser l’effet d’annonce auprès du public. Ainsi, même si TF1 a investi plus de 200 millions d’euros dans la fiction en 2007, que Canal+ a doublé son budget pour dépasser les 35 millions dépensés par M6, et que le groupe France Télévisions a investi, lui, plus de 275 millions d’euros, la production audiovisuelle ne favorise pas le scénario.

On comprend alors que les auteurs français ne réclament pas de recettes supplémentaires sur les droits liés à l’exploitation de leurs œuvres sur Internet, les nouveaux médias, ou même l’export, puisque ces recettes sont actuellement inexistantes pour les diffuseurs et les producteurs. Personne en France ne s’intéresse aujourd’hui à ces pourcentages.

Espérons que la fiction française se diffusera mieux sur les chaînes existantes et sur les nouveaux médias, et qu’elle s'exportera suffisamment pour qu’un jour, les scénaristes français puissent réclamer quelque chose.


Conclusion : "Ce n’est pas le financement de la fiction française qui pose problème. Il s’agit plus probablement d’une question de qualité d’écriture et de production."  

Pour un auteur, il est statistiquement aussi difficile de réussir dans l’industrie audiovisuelle américaine que française. Cependant, une fois qu’il travaille, ses gains ne sont pas comparables. Aux États-Unis, chaque contribution a été identifiée et correspond à un salaire précis. Il en va de même pour les équipes de production pour lesquelles toutes les taches ont été décomposées de façon non cumulable : quand un réalisateur français est à la fois auteur, chef opérateur, metteur en scène et monteur (avec souvent des techniciens pour l’assister), chez nos confrères outre-Atlantique, ces postes sont dédiés à des équipes différentes. Parfois, deux équipes se succèdent en cas d’accélération des délais de production, d’où leur capacité à produire un épisode en 8 jours.

Aussi, on comprend mieux pourquoi en France, la production de fiction est un métier difficile. Ce n’est pas que l’on manque de talent, d’imagination, ni même de financement, c’est que, comme le dit Jack Bender (producteur de "Lost") : "ce n’est pas le financement de la fiction française qui pose problème. Il s’agit plus probablement d’une question de qualité d’écriture et de production". Ce que confirmait Takis Candilis, ex-directeur de la fiction de TF1 au début de l’année 2008 : "En France, nous ne savons pas produire vingt-quatre épisodes par saison. Nous n’avons ni les auteurs pour les écrire ni les acteurs disponibles pour travailler onze mois d’affilée". Les différences entre les deux systèmes sont surtout liées au mode d’organisation de nos productions. Car à bien comparer, avec un budget presque similaire par épisode, le résultat entre "Julie Lescaut" et un épisode des "Experts" nous sautent aux yeux et aux oreilles.


Voir également :
> Scénaristes d'Hollywood, les raisons d'une grève qui dure.
> Lendemains de grève. L'Avenir des scénaristes américains dans les nouveaux médias


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crédit photo : JF Sebastian/flickr.com