Musiques

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Couverture ouvrage

Florence Gtreau
Citadelles & Mazenod , 416 pages

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La musique, objet visuel
[vendredi 01 dcembre 2017]


Un somptueux panorama de liconographie de la musique de la Renaissance notre poque.

La collection des « Livres exceptionnels » de l’éditeur Citadelles & Mazenod (en partenariat avec France Musique) s’enrichit depuis septembre 2017 du nouvel ouvrage de Florence Gétreau consacré à l’iconographie musicale du XVIe siècle à nos jours. Parmi les chercheurs en musicologie, Florence Gétreau est très certainement la personne la plus qualifiée pour traiter d’un tel sujet. Conservateur du patrimoine, elle a fait carrière au Musée instrumental du Conservatoire national supérieur de musique puis au musée national des Arts et Traditions populaires de Paris. Fondatrice en 1995 de la revue Musique. Images. Instruments, elle a dirigé des unités de recherche au CNRS. Son habilitation portant sur « L’histoire des instruments et les représentations de la musique en France » a confirmé son intérêt pour l’imagerie de la musique. Commissaire de plusieurs expositions, Florence Gétreau confirme avec son nouvel ouvrage, composé de 334 illustrations, l’intérêt à croiser les disciplines de l’histoire de l’art et de la musicologie.

L’immensité et la variété des supports picturaux de la musique invitent à en fournir une analyse thématique qui débute par les mythes qui fondent les pouvoirs antiques de la musique redécouverts lors de la Renaissance ; un second volet examine la puissance de la musique par le prisme de la religion, outil de sacralisation de l’objet sonore ; le troisième chapitre s’intéresse aux statuts du musicien et de la musique ; la quatrième étape du livre se penche sur les lieux et contextes sociaux où se joue ce que l’on offre à entendre ; une dernière étape examine l’intériorité du regard que le peintre du XXe siècle exerce sur la musique.

 

La musique dans les mythes de l'Antiquité

Les traces visuelles de la musique, qu’elles renvoient à sa matérialité ou à sa dimension symbolique, remontent aux temps immémoriaux et sont une caractéristique commune à la plupart des civilisations, que cette musique s’avère celle d’une élite ou des catégories les plus populaires. La Renaissance marque une étape de revalorisation des mythes antiques tandis que la re-transposition de la musique par la peinture obéit jusqu’à la fin du XIXe siècle à des codes traditionnels que la modernité esthétique va transformer au XXe siècle. Présente dans les enluminures du Moyen-Âge, la référence à la musique trouve dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle un terrain de prédilection, elle qui y figure sous la forme allégorique, dans des natures mortes ou bien dans des scènes de concert. L’iconographie musicale franchit une nouvelle étape au siècle des Lumières lorsque la musique devient davantage un objet de connaissance dont s’emparent les encyclopédistes. Au XIXe siècle, les musicographes recherchent les traces musicales dans les œuvres picturales anciennes et commencent à en faire des inventaires où se manifeste cette approche combinée de l’histoire de l’art et de l’organologie. Le second XXe siècle (depuis les années 1960) multiplie les approches autour de l’iconographie musicale et en formalise des méthodes d’examen scientifique et critique.

Les figures d’Apollon et des Muses civilisatrices occupent une place centrale parmi les mythes antiques redécouverts dès le XVe siècle et que l’art classique met en valeur à son tour au XVIIe siècle à travers notamment les tableaux de Poussin ou encore de Claude Gellée (dit le Lorrain). La mode féminine qui consiste au XVIIIe siècle à se représenter en muse (à l’exemple d’Angelica Kauffmann) prolonge un thème iconographique qui se renouvèle au XIXe siècle grâce au mysticisme de Gustave Moreau (Les muses quittent Apollon…, 1868) et au symbolisme de Maurice Denis (Les Muses, 1893). Orphée ne pouvait qu’occuper une place de choix dans l’ouvrage, lui qui incarne par excellence le pouvoir de la mélodie sur l’homme et les dieux. Devenu au Moyen-Âge la figure même de la rédemption, Orphée voit son image suivre les courants qui rythment les époques, y compris le pompiérisme du XIXe siècle, et qui débouche sur la vision mallarméenne de la Tête d’Orphée sur la lyre d’Odilon Redon. Mercure (l’inventeur de la lyre), Venus et Cupidon (le fils de cette dernière) renvoient à la dimension cosmique de la musique. L’idée que les proportions numériques de l’univers correspondent à celles de la musique intègre celle-ci au célèbre quadrivium qui comprend l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie parmi les arts libéraux en vogue. Art musical, sciences et astrologie se mêlent à la Renaissance en une même grille de lecture du monde. Le thème des sept arts libéraux intègre le motif de la musique aux arts décoratifs de la Renaissance italienne (Botticelli) et de l’école française du XVIIe siècle (avec Laurent de La Hyre). Mais c’est à la figure de Vénus, la patronne de la musique, qu’est davantage lié l’art musical si l’on en croit les tableaux du Titien où la femme dénudée hésite entre la vue et l’ouïe, entre la peinture et la musique. Cupidon, cette autre figure mythologique devient un sujet de prédilection, notamment dans les peintures italienne et flamande du début du XVIIe siècle, sous l’influence du Caravage dont L’Amour victorieux (1601-1602) devient une référence archétypale. Les œuvres de Watteau et de Fantin-Latour prolongent en France l’iconographie musicale inspirée par la mythologie gréco-latine. Le plaisir procuré par la musique l’associe dans la peinture hollandaise au thème des cinq sens (Theodor Rombouts, Jan Brueghel l’Ancien) avec des réminiscences du culte dionysiaque ou encore à celui des saisons (Sébastien Stoskopff, L’Été, 1633). Le romantisme allemand (Carl Gustav Carus) et le symbolisme fin de siècle (Gustav Klimt) rendent la référence à l’Antiquité moins perceptible, encore plus allégorique, et l’entourent d’un mystère où la musique se désincarne, où la figure humaine baignant dans le mysticisme devient secondaire.

 

Mélodies religieuses

L’usage religieux de la musique se traduit par une iconographie dont les codes, selon les contextes, restent compris par une minorité de gens très instruits ou inversement par le plus grand nombre. La figure de David, le successeur du roi Saül, est l’une des plus familières, car des plus produites depuis le Moyen-Âge. Bien que provenant de l’Ancien Testament, David incarne la promesse messianique qui aboutit à Jésus. Tous les épisodes de la vie de David ont été traduits par la peinture, de son ascension sous l’autorité de Saül à sa déchéance puis à son triomphe, de sa victoire contre Goliath à l’adultère dont il se rend coupable. Incarnation par excellence du roi psalmiste, David inspire un très grand nombre de peintres de toutes nationalités, parmi lesquels Rembrandt, le Guerchin, Rutilio Manetti, Wolfgang Krodel, Domenico Zampieri et jusqu’à Marc Chagall (Le Roi David, 1951). Selon les époques, David arbore une lyre, une harpe ou bien joue la lira da braccio (instrument avec archet).

Les anges musiciens peuplent bon nombre de représentations en lien avec les deux sources testamentaires, l’ancienne et la nouvelle. Figures par excellence de l’intercession entre Dieu et les hommes, les anges, symboles de l’harmonie et de la sagesse, s’avèrent d’abord trompettistes à l’époque médiévale et diversifient dès le XVe siècle leurs instruments comme en témoigne le retable de L’Agneau mystique des frères van Eyck, achevé en 1432. Très présents dans les scènes de la Nativité, parfois sous les traits d’adolescents, les anges musiciens apparaissent selon les artistes sous des traits idéalistes (école bolonaise) ou réalistes (style caravagesque). La musique des anges sert à intercéder comme l’explicite Philippe de Champaigne dans Dieu le Père créant l’univers matériel entouré d’un concert d’anges (1635). Ce pouvoir de la musique peut bénéficier symboliquement au roi, comme à Versailles, où au plafond de la tribune de la Chapelle royale, le phylactère « Domine salvum fac regem » (« Seigneur, sauve le roi ») rappelle le motet chanté en l’honneur du souverain et dont on prétend qu’il a constitué une sorte d’hymne national (selon une autre source). La vie des saints se prête également à l’iconographie musicale, à l’instar de sainte Cécile dont on retrouve notamment des « portraits » chez Raphaël, Anton Raphael Mengs ou encore Jacques Gamelin (au XVIIIe siècle). Saint François d’Assise occupe une place privilégiée parmi les mythes musicaux chrétiens, lui qui selon la légende reçoit la visite d’un ange tenant une viole et un archet. La tentation de saint Jérôme, reproduite par Francisco de Zurbaran en 1639 rappelle, avec beaucoup de pudeur, la tentation représentée par la musique exécutée par six très belles jeunes femmes romaines.

Incarnation de la réalité sonore, l’instrument apparaît sur les fresques pompéiennes et dans nombre de natures mortes et d’intérieurs d’église et de palais. Motif décoratif, l’instrument figure dans bon nombre de programmes iconographiques tels que celui du studiolo de la villa Belfiore de Ferrare et qui date de 1447. Réalisé pour Lionello d’Este, cet espace exceptionnel témoigne de l’importance donnée par l’aristocratie à la pratique musicale considérée comme un symbole de la culture humaniste. Le Palazzo Ducale d’Urbino regorge de références à la musique ; ses marqueteries évoquent en trompe l’œil les vertus princières qui supposent de pratiquer et d’écouter la musique dont l’on se sert à l’occasion de fêtes somptueuses. À leur manière, Les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune (1533) témoignent du rôle social, voire politique de la musique. Quelques détails ayant trait à la corde cassée du luth, au livre de psaumes et à un étui incomplet de cinq flûtes entreposés sur l’étagère du bas, à proximité d’une équerre (la Justice) et d’un compas (le bon gouvernement), évoquent les querelles religieuses qui opposent les catholiques aux protestants.

Les natures mortes aux instruments de musique, à plus forte raison lorsque le peintre y a mis un crâne, apparaissent comme des Vanités méditatives. Le XVIIe siècle voit l’essor de ce genre en Italie et aux Pays-Bas. Le caractère éphémère de l’existence et des joies matérielles qu’elle procure nous est notamment rappelé par Pieter Claesz (Vanité au violon et à la boule de verre, 1628) qui figure un violon parmi le crâne humain et nombre d’objets renversés, brisés et désormais inutiles. La fidélité à peindre la réalité permet d’identifier différentes factures d’instruments dont on repère les caractéristiques régionales et les principales évolutions (peintures d’Evaristo Baschenis autour de 1650). Si la fuite des choses terrestres demeure la clef pour comprendre les natures mortes, celle de Franz Friedrich Franck (1671) donne à l’instrument de musique, une basse de viole en équilibre sur un amas d’objets, une place centrale suffisamment rare pour en souligner l’originalité. En France, au XVIIIe mais encore au XIXe siècle, se prolonge la mode pour la peinture d’instruments de musique ; mais l’exercice consiste désormais à produire une œuvre moins symbolique que formelle. L’âge d’or de la nature morte avec instruments de musique parait révolu.

 

Représenter l'artiste

Peindre le musicien suppose de suivre un certain nombre de règles et de codes, du moins jusqu’au XXe siècle. La peinture rend compte du statut social du musicien et de ses qualités morales. Dans La Rixe des musiciens (vers 1625-1630), Georges de La Tour oppose le mendiant aveugle s’aidant d’un couteau au groupe des ménestriers à la fière allure, sûrs de leur bon droit et arborant de nombreux instruments de musique. La vision corporatiste représente parfois les musiciens en cortège dans une situation plus joyeuse et festive que dans nombre de représentations du XIXe siècle où le peintre fait percevoir la modestie, voire la misère sociale et psychologique des artistes de rue (Édouard Manet, La Chanteuse de rue, 1862). Au portrait collectif, ou d’anonymes, s’ajoute celui de personnalités au service du pouvoir religieux ou politique. Le portrait de Barbara Strozzi par Bernardo Strozzi (vers 1640) met en valeur la célèbre chanteuse et violiste vénitienne entourée d’indices qui incitent à partager son amour au parfum de scandale. Le luth constitue le principal ornement instrumental des portraits de musicien au XVIe siècle ; il est remplacé par la viole au XVIIe puis par le violon et le piano à la fin du XVIIIe et au XIXe siècle. L’orgue reste rare. Les portraits de musiciens virtuoses et de peintres amateurs de musique (Jean-Baptiste de Champaigne et Nicolas de Plattemontagne, Double portrait des deux artistes, 1654) cohabitent aux XVIIe et XVIIIe siècles avec les peintures d’ensembles instrumentaux attachés à la personne d’un souverain. Les portraits de groupe laissent plus ou moins percevoir un décor fastueux, un intérieur tel que celui d’une chapelle ou d’un palais et sont parfois reproduits en présence de leur employeur (Anton Domenico Gabbiani, Le Prince Ferdinand de Médicis et les musiciens de sa cour, 1685). Parfois, le peintre s’essaie à représenter son mécène sous les traits d’une figure musicale. C’est le cas de Bronzino qui, vers 1537-1539, reproduit Cosme Ier de Médicis en Orphée de manière à associer métaphoriquement le prince à l’art dont il incarne le protecteur amoureux. L’éducation élitaire des femmes de la haute société laisse percevoir un certain nombre de témoignages picturaux des pratiques musicales associées à leur rang. Encore faut-il distinguer le contexte domestique et privé des femmes de l’aristocratie (Johannes Vermeer, La joueuse de guitare, 1672) du milieu princier de la cour (Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde de France en habit de cour, 1758). Le portrait du musicien ou de la musicienne dilettant(e), à l’instar de La Marquise de Santa Cruz par Francisco Goya (1805) théâtralise le personnage érigé en « muse des temps modernes ». La lyre-guitare sophistiquée qu’elle brandit sur son lit d’apparat témoigne de l’importation en Espagne des derniers instruments conçus à Paris. Apparu vers 1760, le pianoforte devient au XIXe siècle l’emblème de la bourgeoisie triomphante. La version droite du piano se répand dans les intérieurs bourgeois et témoigne de l’importance de la musique comme art de vivre et en tant que pratique d’amateurs. Les scènes représentées par les artistes peintres varient et livrent des impressions diverses, attribuant une dignité plus ou moins grande à la personne qui s’exerce sur l’instrument. De la même manière, le portrait de la chanteuse en cours d’exécution semble être un exercice délicat puisqu’il consiste à reproduire la trace que le chant laisse sur les traits du visage de l’interprète ( John Singer Sargent, Mrs George Batten chantant, vers 1897). Le retour à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle à la mode du portrait de la femme musicienne (60 autoportraits exposés de 1770 à 1804) n’est pas sans évoquer l’émancipation féminine à laquelle l’épisode napoléonien va mettre un terme. L’Autoportrait à la harpe de Rose Adélaïde Ducreux (1791) en est un manifeste.

Aux individualités notamment féminines s’ajoute depuis la fin du XVe siècle le thème du concert où se regroupent plusieurs musiciens et chanteurs. La leçon de musique figure comme un exemple de ces scènes où l’on repère des indices quant aux sentiments amoureux qui lient discrètement les exécutants (Nicolas Tournier, Le Concert, vers 1630-1635). La tradition nordique du portrait de famille à l’occasion d’un concert privé (Janarius Zick, La Famille Remy à Bendorf en Rhénanie, 1776) permet au commanditaire du tableau d’afficher sa réussite financière et son rang social. À l’inverse, dès la période révolutionnaire, ainsi qu’au XIXe siècle, le concert peut prendre une tournure intime à l’image des Chanteurs patriotes de Dominique Doncre (1794) où le caractère nocturne de la scène renvoie au contexte dramatique de la Terreur. Ce lien intime avec la musique peut à l’inverse baigner en pleine lumière et témoigner du bonheur, si l’on en croit Le Chant de la ritournelle de Silvestro Lega (1867) avec son trio féminin évoluant dans un intérieur bourgeois en harmonie avec l’atmosphère pastorale du paysage découvert depuis la fenêtre ouverte.

 

Les lieux de la musique

Reproduire la pratique musicale suppose également de se rendre à l’église ainsi que dans les salles de spectacle : le théâtre, le théâtre de foire, les cafés-concerts puis le music-hall. Canaletto s’est inspiré du chant d’église (Le Croisement et le transept nord avec les chantres, 1766) et profite de la scène pour rappeler la magnificence du décor de la basilique Saint-Marc. Les peintres se font les témoins de la tradition musicale inscrite dans la liturgie et que l’on retrouve autant dans les hauts lieux de la vie religieuse que dans les modestes bourgades (Thomas Webster, Un chœur de village, 1847). La vie musicale européenne conduit également les peintres à s’intéresser aux plus grands artistes de leur temps, à l’image de Farinelli incorporé à un portrait de groupe en 1750-1752 par Jacopo Amigoni. Le XIXe siècle regorge de ces portraits de musiciens et musiciennes célèbres. Paul Delaroche dresse un portrait intime et moderne de la chanteuse Henriette Sontag (1831) tandis qu’Édouard Manet se penche sur le cas du fameux baryton Jean-Baptiste Faure (1877) dont il rappelle la forte présence scénique dans son costume d’Hamlet.

Le portrait du compositeur et par delà du virtuose, recourt à un certain nombre de codes spécifiques. La plume, principal attribut du créateur, symbolise au XVIIIe siècle le geste de l’écriture et l’inspiration. Souvent représenté dans un contexte intime, privé, le compositeur est souvent associé à un instrument (Thomas Gainsborough, Johann Christian Fischer, vers 1780). Le vedettariat naissant des années romantiques, autour de 1830, conduit les peintres à représenter Niccolò Paganini avec son violon (Delacroix, 1831) ou Franz Liszt dans toute sa profondeur psychologique (Henri Lehmann, 1839) à l’image du portrait de Frédéric Chopin par Eugène Delacroix (1838). Rendre l’expression intérieure du créateur suppose d’en établir le portrait d’une manière particulièrement sobre (Gustave Courbet, Hector Berlioz, 1850). La figure du chef d’orchestre qui triomphe au XIXe siècle émerge de la masse des instrumentistes (Adrien Marie, Le maestro Verdi conduisant l’orchestre de l’Opéra à la première représentation d’Aïda, 1880) mais s’expose à la caricature et au portrait charge qui le disqualifient parfois, notamment dans la presse. La gestuelle du chef constitue malgré tout un sujet de choix pour les peintres et dessinateurs qui s’attachent souvent à montrer que le chef d’orchestre fait corps avec son orchestre (Robert Sterl, Le Chef d’orchestre Ernst Edler von Schuch pendant une répétion, 1910) et qu’il en incarne la puissance physique et sonore (Walter Richard Sickert, Sir Thomas Beecham dirigeant, vers 1935). Le public qui écoute l’orchestre et qui observe son chef n’échappe pas aux représentations. La psychologie de l’auditeur, dont Florence Gétreau nous rappelle qu’elle constitue un objet d’étude sociale, n’est pas le premier élément retenu par les peintres du XVIIIe siècle. Ils représentent une foule indistincte où la psychologie individuelle n’a pas encore sa place. (Nicolas Lancret, Le Concert, vers 1720-1724). L’auditoire souvent dispersé et peu concentré fait lui-même le spectacle dans la salle (Giovanni Paolo Panini, Fête musicale donnée par le cardinal de La Rochefoucauld au théâtre Argentina à Rome en 1747…, 1747). Bien plus tard, autour de 1840, Eugène Lami dresse le portrait satirique et donc moqueur des auditeurs d’un concert parisien. Pour autant, la profondeur d’écoute des auditoires cultivés, voire populaires, devient un thème récurrent dans la seconde moitié du XIXe siècle. L’importance d’être vu demeure d’une grande importance pour certaines catégories sociales élevées (Pierre Bonnard, La Loge, 1908) qui voient dans le concert l’occasion d’en devenir le protagoniste.

La sociabilité autour de la musique réclame des emplacements, des lieux tels que les places, les rues où défilent les processions et où se tiennent les fêtes publiques. Les cérémonies religieuses qui ont recours à l’élément sonore font l’objet de représentations dès le XVe siècle. La Procession sur la place Saint-Marc de Gentile Bellini (1496) constitue un exemple remarquable de ce genre pictural commémoratif et qui met en scène tous les acteurs politiques, religieux et artistiques de l’événement public. La peinture hollandaise du XVIIe siècle s’empare du sujet et le décline dans sa version populaire sous la forme de la fête villageoise (Jean Brueghel l’Ancien, Mariage de village, vers 1612). À la fin du XIXe siècle, l’urbanisme haussmannien de la capitale française et la culture républicaine en cours d’enracinement inspirent largement les peintres, tel Alfred Roll (14 juillet 1880, vers 1881) qui s’emploie à peindre un orchestre symphonique installé dans une tribune provisoire de la place de la République à l’occasion de la fête nationale. Les jardins privés, espaces de la vie intime et des conversations galantes, constituent un autre espace de choix pour la sociabilité élitaire des cours souveraines. Le concert sur la barque, le banquet avec musiciens, la danse de la pastorale, le dîner sous la tente, la réunion d’artistes en plein air sont autant d’occasions et de thèmes représentatifs des réjouissances en extérieur qui se développent sur toute l’étendue chronologique envisagée ici – jusqu’à la peinture d’Édouard Manet, La Musique aux Tuileries (1862) où le peintre se représente en « Vélasquez des Tuileries ». Inversement, les intérieurs de palais offrent d’autres occasions d’exprimer l’intérêt aristocratique pour la musique. Les bals, les divertissements, les concerts privés déploient un luxe à la fois ostentatoire qui, tout en étant réservé à une élite nobiliaire (Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, vers 1715-1717), s’étend progressivement à la bourgeoisie aux XVIIIe et XIXe siècles.

Florence Gétreau rappelle dans son sous-chapitre consacré aux salles de concert que les divertissements musicaux ne prirent pas toujours place dans des salles spécialisées. La première de l’Orfeo de Monteverdi se déroula en 1607 dans une salle tout en longueur du palais ducal de Mantoue. Ce n’est en Italie qu’à la fin du XVIe siècle, à l’instar du Théâtre olympique de Palladio à Vicence édifié en 1580, que furent bâties les premières salles dédiées au théâtre classique. Importé en France grâce aux efforts de Richelieu, le théâtre à l’italienne devient l’objet d’un grand nombre de peintures, de dessins et de gravures à partir du XVIIe siècle. Au XVIIIe, l’ouverture d’un théâtre fait très souvent l’objet d’une peinture commémorative (Giovanni Michele Graneri, Intérieur du Teatro Regio de Turin en 1740, peint entre 1740 et 1761). La multiplication des salles de concert circulaires au XIXe siècle, comme le Cirque-Olympique des Champs-Élysées où Berlioz dirige à plusieurs reprises en 1845, introduit une nouvelle donne à la fois pour les musiciens et pour les artistes peintres. Le tableau de John Singer Sargent, Répétition de l’orchestre Pasdeloup au Cirque d’Hiver (autour de 1879-1880), offre une quasi monochromie qui laisse entrevoir la rotondité et la verticalité des gradins où les silhouettes des musiciens semblent comme emportées par un tourbillon sonore qui exerce sa force centrifuge jusque dans l’espace occupé par le peintre. À l’opposé des grandes salles, le salon évoque cet espace intime où l’on pratique la musique en petit comité. Du Salon de musique de Joséphine (peint par Auguste Garneray vers 1812) à la Chambre de musique de Vilhelm Hammershoi (1907), la pièce peinte demeure vide mais encore marquée par la présence de son occupant(e). En plein âge romantique, Josef Danhauser (Franz Liszt au piano, 1840) érige le salon d’artiste en icône transnationale par l’entremêlement des références viennoises et des personnalités parisiennes rassemblées autour du mystique Franz Liszt qui fait face au portrait en marbre du Dieu beethovénien. Le piano devient le monument par excellence de la musique romantique et le tableau de Danhauser l’image archétypale de l’élite intellectuelle et musicale. L’atelier d’artiste se différencie du salon dans la mesure où l’individu y prend moins de place, moins d’importance. Dans Le Petit atelier de la maison d’Ary Scheffer, 16 rue Chaptal, (1850), Ary Johannes Lamme témoigne du goût d’Ary Scheffer pour la musique représentée par Cornélia Marjolin Scheffer assise au piano, vue de dos et n’occupant qu’une faible portion de la pièce dédiée logiquement à la peinture. Cette cohabitation de la musique et de la peinture n’est pas pour surprendre comme en atteste L’Atelier de la rue La Condamine de Frédéric Bazille, réalisé en 1879, et où l’on repère Edmond Maître (un ami employé à la préfecture de la Seine) en train de jouer au piano.

 

La musique intérieure

L’ouvrage de florence Gétreau se termine sur ce qu’elle nomme « l’œil intérieur » et la « sonorité visuelle ». Les visions d’artistes engendrées par la puissance d’évocation du wagnérisme rassemblent quelques-uns des plus grands talents de la fin du XIXe siècle. Odilon Redon et Henri Fantin-Latour s’inspirent explicitement de l’œuvre de Wagner et aident à cette « musicalisation » symboliste de la peinture. Les modernités musicale et picturale se développent d’un commun accord dans l’entre-deux-guerres, en particulier dans les années 1930 avec pour références musicales les partitions de Richard Wagner, celles de Gabriel Fauré et de Claude Debussy. De se réclamer de Wagner au XXe siècle, à l’instar d’Hugo Hodiener (Marche des pèlerins de Tannhäuser, vers 1940) ou d’Anselm Kiefer (Le Difficile chemin de Siegfried vers Brunhilde, 1991), offre une lecture à rebours de l’œuvre de Wagner où perce un profond pessimisme qui exclut toute compromission avec l’idéologie nazie, elle aussi tentée par le modèle esthétique wagnérien. La fragmentation des images engendrée par le cubisme n’exclut pas la référence aux instruments de musique (Juan Gris, Nature morte (violon et encrier), 1913) ou encore à l’artiste musicien (Georges Braque, La Musicienne, 1917-1918). La déconstruction/reconstruction du cubisme change la vision que l’on a de l’instrument et par delà de la musique qu’il engendre. Le concept de musique visuelle trouve en la personne de Konstantinas Ciurlionis (1875-1911) et d’Arnold Schoenberg (1874-1951) deux précurseurs. Libérer la peinture et la musique de l’imitation devient le princpal mot d’ordre. Florence Gétreau examine l’esthétique et la pensée théorique de Schoenberg à l’aune de l’analyse produite par Dora Vallier. L’œuvre théorique et picturale de Kandinsky (Improvisation 28, 1912 ; Composition VII, 1913) et du groupe du Blaue Reiter revendique la dématérialisation en lien avec la synesthésie. La « vision intérieure » de l’artiste s’impose indépendamment de tout souci de reproduction, d’imitation et de fidélité à la tradition. Matisse contribue à sa manière à rompre avec cette dernière dans La Danse (1909-1910), dont la dimension dionysiaque fait scandale au Salon de 1910. Paul Klee, Robert Delaunay se préoccupent de figurer le mouvement et surtout le rythme au travers des formes circulaires ou linéaires. L’influence du jazz se traduit dans la peinture de Francis Picabia en voyage à New York en 1913 (Chanson nègre II, 1913). Tandis que Jean Dubuffet revient dans Jazz Band (1944) à la figuration de manière à en exprimer le côté « sordide », certains peintres comme Morgan Russel et Paul Klee recourent à la couleur comme moyen d’expression privilégié, ce à quoi Pierre Boulez se montra sensible dans son travail sur la musique électronique (Monument en pays fertile de Paul Klee fut peint en 1929). Figures de l’expressionnisme abstrait américain, Mark Tobey (mouvement de la « Northwest School ») établit un rapport symboliste avec la musique (Sonate, 1975) au moyen de tons terreux et de couleurs douces alors que Joan Mitchell (Quatuor II pour Betsy Jolas, 1976) mêle le ton aquatique des bleus aux verts aplats végétatifs. En toute dernière étape, Florence Gétreau rappelle que la figure de Jean-Sébastien Bach fut de loin la plus inspiratrice pour les peintres du XXe siècle. Cette manière de clore sa démonstration des liens multiples entre musique et peinture évoque notamment les figures de Fantisek Kupka, d’Augusto Giacometti, de Raymond Hains et d’Irving Petlin.

 

Cette riche contribution de Florence Gétreau à l’histoire des regards croisés entre peinture et musique constitue une somme qui joint à la pertinence des analyses et de leur classement thématique un savoir-faire merveilleusement perpétué par les éditions Citadelles & Mazenod. Les notes de fin d’ouvrage, le glossaire, l’index des noms et des titres ainsi que la bibliographie confirment la rigueur avec laquelle Florence Gétreau a conçu cet ouvrage dont la sortie apparaît comme un événement éditorial de grande importance.

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