Musiques

La musique au coeur des enjeux de la société française (1896-1956)

Couverture ouvrage

Michle Alten
L'Harmattan , 142 pages

Le destin social de la musique
[mardi 29 aot 2017]


Une synthse des liens entre musique et socit qui dmontre la nature complexe et passionnante des enjeux qui relient les compositeurs leur poque.

Le point commun des études offertes par Michèle Alten dans son dernier livre est de démontrer la possibilité encore actuelle de fixer à la musique un destin social, c’est à dire une utilité collective, comme cela fut le cas en France de la fin du XIXe siècle aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. L’introduction de l’ouvrage tend à rappeler que les exemples retenus ont un statut emblématique, ce qui permet de contrebalancer cette réduction de la musique à un simple objet de consommation de masse proche du divertissement. Michèle Alten fixe trois principales fonctions à la production musicale étudiée : l’émancipation (par une aspiration à davantage d’équité), la renaissance de la spiritualité chrétienne et l’éducation de la jeunesse.

 

La musique au service de l'émancipation

Dans le contexte démocratique qui fut celui de la Troisième République, la musique fut au service du changement social en la personne de Maurice Boukay, d’Aristide Bruant, de Théodrore Botrel et de Charles-Maurice Couyba auquel est consacré l’essentiel de l’analyse. Auteur de plusieurs recueils de chansons (dont les « Chansons rouges » de 1896), le musicien entreprend également une brillante carrière politique, lui qui devient sénateur au sein du parti radical. Spécialistes des questions d’enseignement, Couyba témoigne d’un idéal social à atteindre par davantage de solidarité notamment à l’égard des populations les plus exploitées. Sans recourir à un argumentaire marxiste, Couyba exhorte à de profonds changements sociaux en faveur des plus pauvres et au nom de la fraternité humaine.

La cause du peuple trouve de 1945 à 1954 de nouvelles raisons de se manifester via la musique, à une époque de politisation de la culture sous les effets de la poussée communiste et dans le contexte de la guerre froide. La bipolarisation trouve des échos directs dans le sort fixé à la composition musicale par le jdanovisme triomphant. Le contexte de lutte contre l’influence des Etats-Unis exprime des passions idéologiques qui font de la musique un enjeu de taille. Domine alors l’idée que le communisme trouve dans sa version stalinienne les moyens d’élever la musique au niveau d’une science. Les musiciens progressistes entendent dès lors dénoncer la musique occidentale jugée vulgaire et élitiste. La condamnation de tout ce qui n’est pas conforme à la règle jdanovienne engendre une bataille politique qui oppose l’intelligentsia communiste relayée par les musiciens progressistes aux détracteurs anticommunistes et hostiles à la soumission de l’art aux impératifs idéologiques. Par delà le débat, toute une culture de gauche, héritière du Front populaire, anime bien des réseaux où l’on croise Louis Durey, Serge Nigg, Marcel Frémiot, Roger Désormière (auteur d’une chanson à la gloire de Thorez), Joseph Kosma (qui collabore avec Jacques Prévert). La Fédération musicale populaire, l’éditeur Le Chant du monde, la Chorale populaire de Paris agissent en faveur des causes défendues par l’URSS dans son effort de propagande stalinienne. Or, la disparition de Staline en 1953 atténue considérablement le militantisme musical inspiré par la bipartition de la guerre froide. L’activité chorale constitue le cœur du dispositif musical prosoviétique et procommuniste mais le temps de l’engagement prend en partie fin à partir de 1954 lorsque arrive une nouvelle génération de chanteurs bien plus distants à l’égard du politique (Trenet, Montand, Mouloudji). L’année 1954 marque un infléchissement de la culture politique communiste, désormais plus attentive à mettre en valeur les folklores ruraux et le répertoire polyphonique de la Renaissance. Longtemps, le but du PCF fut de réduire au maximum l’écart entre musique savante et aspirations populaires. Or, cette tentative de rapprochement s’avéra éphémère.

 

Musique et rechristianisation

La musique au service des valeurs spirituelles s’inscrit dans un contexte de rechristianisation entrepris depuis la fin du XIXe siècle au sein de la société laïque et républicaine. La création de la Schola Cantorum en 1896 répond à ce besoin de faire revivre le plain-chant disparu avec la Révolution et ses soubresauts. La remise à l’honneur de la tradition grégorienne dans la liturgie demeure l’une des principales préoccupations avec celle de restaurer la musique palestrinienne pour les fêtes solennelles. Bordes, d’Indy, Guilmant mettent donc en place une véritable résistance culturelle et musicale de nature catholique et aristocratique qui atteint son apogée avant 1914. Les succès de la Schola s’explique par une conjonction de facteurs internes et externes parmi lesquels le soutien du pape (« Motu Proprio » de 1903), la réaffirmation identitaire de l’Église catholique et la demande sociale des droites françaises. Le succès de la Schola se traduit dans la constitution d’un réseau d’organistes et de maîtres de chapelle à l’échelle de Paris, en province (principalement dans le Sud et dans l’Ouest) et à l’étranger (Suisse, Belgique, Luxembourg, Angleterre, Espagne, Roumanie, Canada, Etats-Unis, Argentine, Colombie, Empire ottoman). L’activité éditoriale de la Schola Cantorum exprime une double appartenance à l’héritage chrétien européen et à la tradition française entretenue par un grand nombre de collaborateurs tels que Romain rolland, Auguste Serieyx, Gustave Bret, Eugène Borel, Félix Raugel, Nestor Lejeune. Multiforme, l’action scholiste s’adresse tout particulièrement aux femmes auxquelles elle délivre des diplômes qui témoignent d’une évolution de la formation des femmes musiciennes entre l’avant 1914 et l’après 1918. Cette visibilité offerte aux femmes par la Schola constitue l’un de ses points forts mais n’empêche pas l’institution de subir un certain nombre d’attaques et d’échecs dans les années 1920.

La création officielle d’À Cœur joie en 1948 par César Geoffray s’inscrit dans le mouvement du scoutisme et dans la volonté déjà ancienne de faire pratiquer le chant choral par le plus grand nombre. Elève de Florent Schmitt, Geoffray se rapproche du mouvement scout pendant la Seconde Guerre mondiale lorsqu’il prend conscience de la dimension éducative et libératrice du chant choral. Dans le contexte d’après 1945, Geoffray s’inscrit au sein du renouveau démocratique et culturel qui suit les années noires de Vichy. Dès l’été 1948, diverses chorales d’À Cœur Joie se rendent à l’étranger et inscrivent le mouvement dans une logique à la fois européenne et de réconciliation franco-allemande, ce qui ne va pas de soi dans le contexte des années 1950. La vitalité de ce réseau de 154 formations chorales (en 1954) aboutit à l’organisation de nombreux stages, à la rédaction d’une circulaire, d’un corpus d’œuvres, mais aussi à des difficultés financières et à des mises en causes à la fois intérieures et extérieures. La difficulté à concilier la performance artistique de haut niveau et la dimension démocratique qui consiste à s’ouvrir au plus grand nombre demeure un point d’achoppement révélateur des atours mais aussi des faiblesses qui permettent de perpétuer l’expérience d’À Cœur Joie jusqu’à aujourd’hui.

 

Eduquer par la musique

La mission éducative de la musique conduit Michèle Alten à exposer l’action de l’Inspection générale de l’enseignement primaire dans les années 1930. Après un utile historique de la place de la musique dans l’enseignement en France, l’auteure rappelle que l’entre-deux-guerres fut marqué par des mutations telles que l’équipement progressif des salles de classes en postes de TSF et en phonographes. Mais son analyse passe principalement par l’étude du cas d’Oscar Auriac, inspecteur dans le Sud Ouest, à l’origine de 193 rapports qui forment un corpus archivistique très intéressant. Cette somme permet de distinguer les différents répertoires (populaire, scolaire et du terroir) et révèle la très grande hétérogénéité des niveaux de compétences des instituteurs. On repère deux niveaux de chants (à l’unisson ou bien en provenance du répertoire classique plus difficile) et diverses pratiques musicales allant du solfège, à la simple écoute musicale ou à la pratique instrumentale. Le portrait d’Oscar Auriac que Michèle Alten dresse laisse entrevoir le pragmatisme qui guide l’action de l’inspecteur, à la fois homme de terrain et responsable institutionnel conscient des nécessités du terrain et militant de la vulgarisation culturelle vécue comme un moyen d’améliorer la condition humaine.

L’analyse que Michèle Alten consacre au Conservatoire de Paris de 1940 à 1942 provient d’une demande qui lui a été faite en 2011 lorsque l’attitude de l’ancien directeur, Henri Rabaud, était à l’origine d’une polémique autour de son supposé antisémitisme collaborationniste. La mission délicate de Michèle Alten était alors d’évaluer le poids du contexte à l’aune des consciences de manière à distinguer le vrai du faux. Grâce à un dépouillement scrupuleux des archives et en particulier de la correspondance administrative, l’on repère plusieurs points capitaux : l’obligation faite à Rabaud de communiquer avec les autorités allemandes sur la place des professeurs et des élèves israélites du Conservatoire, la réticence de Rabaud à le faire, l’accusation qui lui fut faite de ne pas collaborer suffisamment et de protéger les juifs, les efforts inutiles pour garder en poste l’enseignant Lazare-Lévy, la pression de plus en plus forte des législations française et allemande auxquelles l’institution doit se soumettre et enfin la possibilité offerte aux élèves d’échapper au STO à partir de 1943 grâce à l’orchestre des cadets du Conservatoire.

 

L’ouvrage de Michèle Alten, rigoureusement conçu, riche de réflexion, offre une argumentation passionnante sur le rôle social de la musique et sur les enjeux qui découlent de son insertion dans les contextes politiques plus ou moins troublés de notre histoire contemporaine. Le sens donné ici à la musique, qu’il soit éducatif, cultuel ou culturel, témoigne de son ancrage dans la réalité et de la nécessité à aborder la musique en tant qu’objet d’histoire.

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