Arts visuels

Vers l'esthétique. Penser avec les réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) de Jean-Baptiste Du Bos

Couverture ouvrage

Daniel Dumouchel Daniel Dauvois
Hermann , 260 pages

Esthétique, quand tu nous tiens !
[mardi 21 juillet 2015]


Un collectif s’empare des Réflexions de l’Abbé Du Bos pour montrer comment s’invente l’esthétique au XVIII° siècle.

À qui s’intéresse à l’esthétique, dans sa relation aux arts, il n’a pas échappé que l’œuvre de l’Abbé Du Bos (1670-1742) a fait l’objet d’un regain d’intérêt ces dernières années. Désormais, cet auteur passe pour l’un des promoteurs du discours esthétique, au XVIIIe siècle, ce qui ne signifie ni qu’il puisse être absorbé entièrement dans la philosophie des Lumières, ni qu’il puisse être considéré comme l’origine de cette « discipline ». Son ouvrage concernant ce domaine, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), lui ouvre les portes de l’Académie française. Du Bos n’est ni peintre, ni dramaturge, ni marchand d’art... Il se présente comme un simple citoyen de la République des arts. Il est aisé d’en déduire que, dans son ouvrage, il ne parle ni de la création artistique, ni des normes en usage pour les juger, d’autant qu’il va déstabiliser ce jeu des normes. Relativement aux œuvres, il adopte d’emblée une attitude esthétique et non normative : se tenir du côté des œuvres faites et analyser leur réception par un spectateur. Philosophie et anthropologie sont alors appelées à la rescousse pour tenter de comprendre comment les œuvres d’art déclenchent, chez leurs récepteurs, des passions, dont le premier mérite est de leur permettre de fuir l’ennui de la vie, dans un monde désenchanté.

Du Bos déplace le centre de gravité de l’interrogation sur l’imitation, en focalisant le questionnement non pas sur le rapport de l’imitation à l’imité, mais sur l’effet produit par l’imitation sur le spectateur, en caractérisant cet effet comme plaisir, et pour reprendre la formule de Denis Diderot, comme plaisir d’être « touché ». Le lecteur l’observe d’emblée, le livre s’ouvre sur la nécessité d’une explication. Mais là où l’on attend la question de la beauté, Du Bos lui substitue celle du plaisir, donc du spectateur. Ainsi voit-on fort bien s’élaborer cette place du spectateur – ainsi que celle du sentiment du public. Elle se creuse au fur et à mesure du déroulement du propos, lequel, paradoxalement pour l’époque, s’appuie sur deux œuvres violentes (un sacrifice et un suicide), soulignant ainsi que le plaisir ne dépend pas du sujet de la peinture. On prend du plaisir au plus effroyable, c’est le paradoxe des émotions négatives, rappelle Carole Talon-Hugon. La question de l’art est moins celle de savoir ce qui est imité, que celle d’introduire une distance entre l’imité et le spectateur qui se soumet au pouvoir d’affection, fût-il de l’ordre d’une épreuve des passions. Le spectateur sait qu’il ne doit pas oublier le « comme si », tout se passe devant la peinture comme si nous étions face à l’objet même dont la peinture n’est qu’une image. Mais ce n’est pas cela qui importe.

Cette perspective inédite est recouverte par une métaphysique de l’ennui : les œuvres d’art doivent déclencher chez le spectateur des passions dont le mouvement même divertit et plaît ; ceci au sens où l’âme doit se tenir sans cesse hors de ses gonds pour maintenir la situation vitale qui doit être la sienne, et justement, l’art répond à cette condition humaine contraignante. De plus, Du Bos assigne aux arts une fonction publique, universelle, et pour tout dire sociale – au demeurant, il conserve bien l’idée d’instruction morale par l’art –, celle de satisfaire un besoin hédoniste de passions et d’émotions, faute desquelles une âme s’ennuie à mourir. Il contribue par là à faire de l’art un objet publiquement important, vers lequel tout un chacun peut légitimement se tourner, afin d’être mieux lui-même, et en cessant de reposer avec ennui sur soi seul.

Cette question de l’ennui est ici décisive. Elle est constitutive de l’anthropologie de Du Bos. Il est dans l’être de l’homme d’avoir besoin de se divertir – souvenons-nous de Blaise Pascal –, parce qu’il est dans son être de chercher à fuir l’ennui. Du Bos ne néglige ni ne méprise la fonction du jeu dans la nature humaine : le désir de jeu, le plaisir de jouer, n’exprime pas une déchéance de l’humain, ni une quelconque vanité. Le jeu est un des ressorts de la civilité. Il est en l’humain un besoin universel de passion qui requiert d’être pris en mains. L’homme doit préférer les passions à l’apathie, répète Carole Talon-Hugon, même s’il faut encore expliquer pourquoi il préfère parfois les passions douloureuses aux passions agréables. Devant les œuvres d’art : pleurer ou rire, rire et pleurer à la fois ? Le jeu est du côté d’une vertueuse paresse, si d’aventure cette dernière nous permet, par la fréquentation des œuvres, de nous apprendre à nous méfier de nos passions.
À songer à la postérité de la notion de jeu dans l’esthétique (Immanuel Kant, Friedrich von Schiller, au moins), on comprend vite l’importance de ce que relèvent les auteurs de ce volume.

Certes, le terme esthétique n’existe pas encore lorsqu’il écrit et réfléchit les œuvres d’art dans ces termes. Les réflexions de l’auteur, insiste Serge Trottein, sont toujours centrées sur la Critique (le deuxième terme du titre de l’ouvrage de Du Bos), selon le terme courant de l’époque, lequel, selon ce titre, ne quitte pas l’optique d’une confrontation entre les arts, ici la poésie et la peinture. Néanmoins du point de vue des contenus futurs de l’esthétique – et pas seulement du terme comme il en va chez Alexandre Baumgarten qui officialise l’usage du mot –, il anticipe largement son advenir. Il conçoit même d’emblée que l’attitude esthétique ne saurait être uniquement vitale, les plaisirs qu’elle vise sont autrement sensibles. Sur ce plan, la tonalité de l’ouvrage est de défendre l’idée selon laquelle Du Bos affirme que le goût qu’il présente comme esthétique n’est pas très loin d’un rapport désintéressé de la perception à l’œuvre d’art, disons qu’il approche des termes kantiens des débats.

Comme cet ouvrage rassemble des contributions au thème et à l’analyse de la philosophie de Du Bos, précisons qu’il est construit en trois parties. La première s’intitule : Les paradoxes du sentiment et les pouvoirs de l’art. Elle enveloppe quatre contributions : sur le pouvoir de la peinture, les passions de l’âme et les émotions artistiques, l’évaluation esthétique et les paradoxes de Du Bos. La deuxième partie porte le titre de : Du Bos théoricien de la poésie, de la peinture et de la musique. Elle regroupe des analyses sur la poétique, la vraisemblance en peinture, la musique. La troisième partie donne à considérer : Réceptions, perspectives critiques, les trois articles la constituant se concentrant sur le corps humain dans l’esthétique de Du Bos, et la naissance de l’esthétique philosophique. Nous n’avons pas retranscrit tous les titres d’articles, pas plus que nous ne nommons les onze rédacteurs. Mais s’agissant d’enseignants et de chercheurs spécialisés dans le domaine exploré, on peut faire confiance à ce panel choisi au cœur des études d’esthétique.

La rencontre avec l’ouvrage de Du Bos conduit, il est vrai, à de nombreuses considérations. Les unes doivent porter sur l’anthropologie à partir de laquelle il pose le problème esthétique – encore une fois, et chaque auteur le signale, cet épithète n’apparut que bien plus tard dans le siècle –, les autres plus spécifiquement sur la question du spectateur et du public.

À ce propos, il convient de préciser – et de relancer les travaux sur ce point – qu’après avoir étudié le plaisir et les passions suscités par les tableaux et poèmes, Du Bos aborde la question de l’évaluation du mérite artistique et littéraire. Il s’agit pour lui de prouver que la voie du sentiment est préférable à celle du raisonnement pour établir les consensus autour du mérite des ouvrages nouveaux. En un mot la question du sentiment public suit fort bien celle du spectateur. Du Bos oppose sur ce plan l’avis des gens de métier et l’avis du public. Deux raisons justifient à ses yeux la préférence de l’avis du public : la première est que le public juge de la valeur des œuvres de manière désintéressée ; la seconde soutient que le public juge effectivement par sentiments. Néanmoins, Du Bos hésite (un peu) sur la délimitation du public capable de jugement. Il exclut le « bas peuple » du public. Trop d’ouvrages de peinture requièrent des connaissances que tout le monde ne possède pas. Le jugement des hommes de l’art pour autant ne provient pas de nulle part, et il risque d’être traversé par des rivalités et des convoitises, en somme des intérêts. Voilà donc où se situe le public. Encore précise-t-il justement, compte tenu de la remarque précédente, que le goût se cultive même s’il ne s’apprend pas. C’est ainsi que l’on acquiert une norme immanente au jugement, formée par la fréquentation de quelques chefs-d’œuvre. C’est ainsi qu’il peut passer ensuite de la reconnaissance de l’immédiateté du sentiment évaluatif à l’affirmation de l’universalité et de la fiabilité des sentiments du public. Disons le autrement, avec Daniel Dumouchel : le public comprend en principe tous les hommes, mais se réduit dans les faits au nombre plus restreint de ceux qui ont intériorisé cette espèce de tact que l’on appelle le goût de comparaison, du à l’expérience et à la fréquentation des oeuvres. Encore faut-il que le public puisse accéder à des œuvres, en cela il est plus facile d’acquérir le goût à Rome qu’ailleurs. En somme Du Bos valorise le sentiment public comme instance législatrice en matière de mérite artistique.

Cette place du spectateur n’a alors sa pleine signification que si les œuvres touchent ce spectateur. Le complément de cette thèse est donc une poétique du toucher, « toucher » étant ici synonyme de plaire, ou de gagner l’attention du public. A dire vrai, un article de Jean-Baptiste Rivaud reprend cette question, et explore ce « toucher » par l’analyse des rapports avec les tableaux proposée par Du Bos. Divers articles s’intéressent alors à cette question en étudiant ce rapport aux œuvres, musique, poétique et rhétorique comprises.

Que conclure de ces travaux ? D’abord qu’il faut lire cet ouvrage dès lors qu’on s’intéresse, certes, à Du Bos, mais aussi à la naissance de l’esthétique et à sa manière de mettre en place la question du spectateur. Il reste bien sûr qu’on ne cèdera pas à l’illusion de trouver dans les ouvrages de Du Bos le tout et la fin de l’esthétique. Ce serait absurde, et les rédacteurs, dans ce volume, n’ont pas cette prétention. Daniel Dumouchel reconnaît que la genèse de l’esthétique s’enracine dans plusieurs sources et se manifeste dans des approches multiples qui ne se recoupent pas toutes. Il n’en reste pas moins vrai que le travail de Du Bos occupe dans cette généalogie une place centrale, qu’on examine la question d’un point de vue thématique ou d’un point de vue architectonique. Ce travail témoigne d’une inflexion esthétique de notre expérience des arts, et de la mise en place d’un nouvel ordre de questionnement philosophique. Et globalement, il est clair aux yeux des auteurs rassemblés dans cette publication que Du Bos construit un point de vue spectatorial sur les œuvres d’art, dans la mesure où la poésie et la peinture sont pensées à partir de la réception, c’est-à-dire à partir de leurs effets sur le spectateur.

 

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