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Histoire

Peintures romaines de Tunisie

Couverture ouvrage

Alix Barbet
Picard , 335 pages

L’Antiquité romaine et ses peintres
[samedi 18 octobre 2014]


Sur les traces des survivances africaines d’un modèle de peinture antique presque disparu.

Spécialiste de la peinture antique et fondatrice de l’Association française pour la peinture murale antique, Alix Barbet est déjà l’auteur de nombreuses monographies régionales (Gaule , Jordanie, Campanie) ou locales (Stabies, Alésia, Périgueux, Zeugma) sur le sujet. Avec cet opus, elle livre la première synthèse sur les peintures romaines de Tunisie, qui n’avaient jusque-là pas fait l’objet d’une étude d’ensemble. Seules quelques synthèses très partielles avaient en effet été publiées (musée Alaoui, Bulla Regia, Acholla, Nabeul, Carthage). Le cadre chronologique choisi est restreint à l’époque romaine, excluant les peintures d’époques hellénistiques et paléochrétiennes. Ce « beau livre » recense les peintures d’une vingtaine de sites archéologiques tunisiens. Prenant la forme d’un corpus, l’ouvrage répertorie l’ensemble des peintures rencontrées sur des monuments de types variés (villas, thermes publics, baignoires, murets de bassins, lieux de spectacles et nécropoles). Présentés par site archéologique, les décors sont répartis en quatre chapitres selon des zones géographiques du nord au sud.


Enquêter, restituer et analyser des peintures romaines

Du point de vue historiographique, le faible attrait pour la peinture murale procède du caractère très fragmentaire de la documentation. Contrairement aux mosaïques dont l’aspect de conservation rend lisible le dessin, l’état des décors muraux a longtemps compromis l’entreprise de vastes travaux de restauration. L’un des intérêts majeurs de cet immense travail de collecte réside dans sa dimension d’enquête. A partir d’une recherche d’archives, Alix Barbet propose, quand cela est possible, un dessin des restitutions à côté de celui de la photographie des fragments. L’ouvrage permet de saisir les ressorts et les techniques de la restitution picturale. Le travail d’enquête permet en effet de s’interroger sur des points de méthode. Il faut en effet compter sur les méthodes de fouilles des siècles derniers qui ont déjà opéré une première sélection sur la documentation à disposition. La grande majorité du corpus étudié se compose de motifs figurés, conséquence de fouilles où les archéologues ne ramassaient que les « beaux morceaux ». Cela donne par exemple l’impression biaisée qu’il y avait beaucoup plus de décors avec des humains ou des animaux que des motifs non figurés (surfaces géométriques en opus sectile). Par voie de conséquence, la multiplicité de membra disjecta, c’est-à-dire de fragments isolés, complique le travail de restitution. Le recours au répertoire iconographique des mosaïques constitue une aide précieuse. Cela s’explique notamment par le fait que le dessin préparatoire des mosaïques était parfois réalisé par des peintres. A ce titre, de tels rapprochements permettent de formuler des hypothèses sur les parties manquantes des peintures. Il ne faut pas non plus oublier les représentations imagières connues dans les autres provinces de l’Empire romain, quelquefois déterminantes pour proposer des choix de restitution. Alix Barbet montre aussi combien il est nécessaire de s’affranchir des styles des restitutions précédentes qui reflètent l’esthétique d’époques successives de la muséographie. Elle renseigne aussi sur les difficultés même du travail de relevé (relevés au-dessus des vitres de protection dans les musées, photographies d’archives munies d’une mire centimétrique). Outil de travail pour les chercheurs, cet ouvrage permet néanmoins de saisir avec pédagogie le travail préalable à l’analyse de l’imagerie des peintures.


A la recherche du répertoire pictural tunisien

Le corpus pictural de la Tunisie romaine soutient d’évidentes comparaisons avec l’art de la péninsule italienne dont il s’inspire (architecture fictive en trompe-l’œil, imitation de marbre, thème décoratif du candélabre). Toutefois, la récurrence de certains sujets invite à cerner les contours d’un répertoire ornemental plus spécifiquement tunisien. Parmi les sujets mythologiques, le dieu Dionysos a rencontré en Tunisie un franc succès (Sousse, El Jem, Henchir Thina). Il est représenté en triomphateur sur son char ou bien en train de danser, tenant un thyrse . Le motif de « Dionysos à la panthère » a en effet suscité, en Afrique du Nord, de nombreuses commandes. Les riches propriétaires ont également particulièrement affectionné les sujets marins (Néréides, masques du dieu Océan, triomphe de Neptune). Parmi les scènes de chasse, la course au lièvre par des cavaliers accompagnés de leurs lévriers est la plus représentée. Dans le répertoire animalier, Alix Barbet montre que c’est le paon qui intervient le plus souvent sur les représentations de petits tableautins (El Jem, Utique, Carthage). La peinture de paysage s’est déclinée selon deux grandes tendances. Le premier type de paysage, qualifié d’ « idyllico-sacré », figure des sanctuaires fréquentés par des fidèles. A l’inverse, le second type renvoie à des réalités plus prosaïques comme les scènes de port. S’agissant des peintures situées sur les tombes et les tombeaux, le thème de prédilection est celui de la jonchée de roses. Il y a là une allusion au rite funéraire des jonchées de roses placées sur la tombe du défunt. Cette couverture florale peut aussi être une évocation du paradeisos, c’est-à-dire de l’au-delà. L’usage de la peinture apparaît également dans des inscriptions murales. Ces graffites sont particulièrement fréquents quand il s’agit de préciser l’identité des venatores  et celle des bêtes qu’ils affrontent dans l’amphithéâtre d’Oudhna. Dans l’imagerie tunisienne, certains thèmes sont cependant quasiment absents de cette grammaire stylistique. Rares sont par exemple les représentations des scènes de la vie quotidienne (artisans au travail, travaux agricoles, scène de cabaret).


Une école de pictores en Afrique du Nord ?

La conclusion formulée à la fin de l’ouvrage émet l’hypothèse de l’existence d’une école régionale de peintres en Afrique du Nord. De façon générale, il existe en effet davantage de parallèles entre les peintures de Tunisie et celles des autres territoires de l’Afrique du Nord qu’entre les premières et celles des cités de Campanie. A l’exception de Carthage, Alix Barbet remarque que les styles pompéiens sont quasiment absents du corpus tunisien. Dans la même veine, les comparaisons avec l’imagerie d’Ostie restent très limitées. En revanche, de nombreux thèmes iconographiques tunisiens trouvent leur pendant dans l’actuelle Lybie (Tripolitaine antique). Le cas des Néréides, accompagnées de tritons ou de monstres marins, est exemplaire de ces motifs régionaux. Ils se retrouvent en nombre conséquent dans toute l’Afrique du nord romaine. Pour expliquer ces différences entre l’iconographie italienne et celle de l’Afrique du Nord, deux solutions sont proposées. Les représentations imagières africaines, souvent datées du IIe siècle ap. J.-C., sont postérieures dans le temps à l’iconographie campanienne des Ier siècles avant et après J.-C. Seconde hypothèse possible, l’influence de la péninsule italienne sur la peinture ultra-marine d’Afrique a été somme toute relativement limitée. Dans les deux cas, Alix Barbet soupçonne l’affirmation d’une école régionale de pictores africains. En guise d’ultime conclusion, l’historienne appelle de ses vœux un changement de regard sur ce type de patrimoine. Elle prouve ici la richesse de son apport scientifique longtemps délaissé parce que fragmentaire. Ce bel ouvrage, à l’instar du projet de son auteur, invite à donner droit de cité au concept même de peinture murale en Tunisie.

 
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