Littérature

Le Gala des incomparables. Invention et résistance chez Olivier Cadiot et Nathalie Quintane

Couverture ouvrage

Alain Farah
Classiques Garnier , 243 pages

Après les avant-gardes. Invention et résistance
[jeudi 12 juin 2014]


Après la mort proclamée des avant-gardes, Alain Farah interroge les modalités du souci politique et de l’innovation formelle en littérature à travers la lecture des œuvres d’Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane.

Renversons le syntagme la « fin des temps » pour illustrer le (long) moment dans lequel nous semblons vivre : le « temps des fins ». Nous attachant à un essai littéraire, soyons un peu spécifique : nous serions à l’époque de la « fin de l’art », de l’« adieu à la littérature », de la « mort des avant-gardes ». Qu’on les proclame ou qu’on les réfute, le constat est le même : ces fins hantent si bien nos représentations que chaque étude s’attachant à comprendre ce qu’est le « contemporain » semble toujours devoir commencer par la fin – c’est-à-dire par démêler ces crises qui tendent à se confondre.

Qu’on se rassure, ce qui semble finir, ce n’est pas tant l’art comme création, production ou événement, mais les discours qui le légitimaient jusque-là. Si Alain Farah commence par dérouler la « mort des avant-gardes », ce n’est donc pas pour pousser un soupir de soulagement ou bien pour les ressusciter, mais afin de montrer que cette « mort » ne coïncide pas avec la fin d’une dynamique d’innovation qui lui était propre.

Réévaluer les avant-gardes
Pour ce faire, l’auteur s’appuie sur la théorie de l’avant-garde élaborée par Peter Bürger dès le milieu des années 1970. Alain Farah résume la thèse de Bürger de la manière suivante : « La révolte des avant-gardes est entièrement dirigée contre l’institutionnalisation de l’art comme sphère autonome, détachée de la praxis de la vie » . À partir de là, le théoricien distingue deux catégories d’avant-garde : l’avant-garde historique et la néo-avant-garde. Si la première n’est pas réellement problématique (on peut la situer au commencement du siècle, notamment avec la parution du premier manifeste futuriste, en 1909), la seconde en revanche n’apparaît qu’à partir de l’effritement de ce premier modèle, dès la Seconde Guerre mondiale.

Définie comme acte anti-institutionnel, il ressort de l’avant-garde un double engagement essentiel – qu’on ne manquera pas de leur reprocher par la suite : un engagement politique (l’institution est d’abord le symbole d’une culture dominante contre laquelle il s’agit de s’insurger), et un engagement disons « formaliste » (réinventer l’art passe par le questionnement de ce qu’il est dans sa matière, son matériau, son sens, etc.). « Transformer le monde » et « changer la vie » par la production d’un art « en avant » et toujours en avance sur son temps, telle était l’ambition de l’avant-garde. Position difficile donc, « entre un passé à abolir et un futur messianique pas encore advenu, les mouvements d’avant-garde savent qu’ils appartiennent à une période intermédiaire, de transition » .

En institutionnalisant le « geste avant-gardiste comme geste artistique », la néo-avant-garde aurait en quelque sorte tué son modèle dans sa dimension proprement révolutionnaire. Si l’on ajoute à cela la fin proclamée de cette même néo-avant-garde dans les années 1980 : l’avant-garde est morte deux fois…

Alain Farah dresse cet état des lieux de la réflexion sur l’avant-garde en introduction afin de déplacer le questionnement et, selon le mot de Jacques Rancière, « déserter la pauvre dramaturgie de la fin et du retour » . Il ne s’agira pas d’en faire le bilan, ou d’en proclamer le retour, mais de réévaluer ses legs pour saisir sa présence fantomatique dans les pratiques contemporaines. En dépit de son échec, telle est la thèse défendue par l’auteur, l’injonction avant-gardiste persiste en dehors de son cadre historique et son énergie continue d’irriguer la création littéraire. « Ce travail s’amorce, écrit ainsi Alain Farah, non seulement au moment où l’hégémonie du modèle avant-gardiste prend fin, mais aussi, et surtout, au moment où la littérature française n’a plus de cadre défini pour désigner ce qui fait d’un texte une œuvre inventive et/ou politique » .

Les mots ou les choses
Le Gala des incomparables s’attache à interroger deux figures importantes du renouveau de la scène poétique des années 1990 : Olivier Cadiot et Nathalie Quintane . À travers leurs singularités, il cherche à définir un trait de la création présente par l’apparition de ce qu’il appelle des « écritures incomparables ». « J’entends par incomparable, écrit-il, l’œuvre d’un écrivain qui, prenant le risque d’apparaître “hors sujet”, se libère des assignations passées, de l’assujettissement qu’elles imposent pour créer ses propres règles, de manière à ce que s’ouvrent les potentialités formelles et l’imagination politique nécessaire au refus de l’ordre arbitraire imposé par les forces d’ordonnancement des corps, de la mémoire et du langage » .

Parler de la littérature en train de se faire n’est en effet jamais une tâche aisée dans la mesure où l’objet même du discours n’est pas « arrêté » – qu’il est « en cours de définition » si l’on veut. Dans le cas qui nous intéresse, c’est le champ de la poésie qui pose problème ; et, par ailleurs, il n’est pas sûr que les œuvres d’Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane soient bien connues du public. Mais comment s’en étonner dans la mesure où ils écrivent depuis une marge qu’ils s’efforcent de se constituer dans un champ déjà marginalisé (à savoir celui de l’expérimentation littéraire). Chacun s’applique, en effet, à « décevoir » constamment l’horizon d’attente du genre dans lequel ils prétendent s’inscrire : L’Art poétic’ d’Olivier Cadiot est ainsi un livre composé à partir de collage d’anciens manuels de grammaire du français, Chaussure de Nathalie Quintane se présente comme une suite d’aphorismes, de réflexions et de développements ayant pour thème la chaussure… Certains ironiseront peut-être cette volonté de « déception », or l’intention est justement de provoquer un effet inattendu, une tension – ou encore, pour Cadiot, d’injecter une énergie nouvelle dans la « langue morte » des manuels de grammaire. Autrement dit, il s’agit de persévérer dans un questionnement de la forme sans s’enfermer dans un formalisme.

Par ailleurs, si la quatrième de couverture affirme, en reprenant une formule d’Adorno, que « par leurs formes et rien d’autre, leurs livres résistent aux forces d’ordonnancement des corps, de la mémoire et du langage » , Alain Farah semble plutôt dire que si la réflexion sur la forme est nécessaire à cette même résistance – il y aurait donc bien une « politique de la forme » –, elle ne s’articule que par rapport à un réel envisagé comme problématique. En effet, en interrogeant ces formes d’invention dans la création contemporaine l’auteur entend bien démontrer que ces innovations ne sont jamais désolidarisées de l’« histoire », du « monde », du « réel », comme cela l’est souvent reproché au « formalisme ».

Ainsi, le choix du sujet de chacun des livres sera essentiel à l’élaboration de l’écriture : l’illusion d’une nature « naturelle » (ou d’un retour possible à la nature) dans Retour définitif et durable de l’être aimé, la question des relations de pouvoir dans Le Colonel des Zouaves pour Olivier Cadiot ; ou encore la volonté de « repasser l’histoire »  chez Nathalie Quintane, notamment par le réinvestissement du mythe de Jeanne d’Arc, ou par la réflexion entamée sur l’affaire Julien Coupat dans Tomates. Le travail de la forme n’est pas ici le luxe d’une production qui se regarde écrire, mais le travail nécessaire à une mise au jour de représentations du monde tel que nous en faisons l’expérience. Autrement dit, c’est depuis une question particulière qu’est élaborée une pratique d’écriture : la forme ne préexiste donc pas au problème donné, elle s’invente dans une « réponse » que constitue le texte.

Or, précisément, c’est dans ce démontage de nos représentations que peut se constituer une « politique de la littérature », au sens de Jacques Rancière, que cite Alain Farah. Si, pour le philosophe français, la politique n’agit pas sur le même plan que la littérature, cette dernière fait toute de même « de la politique en tant que littérature » . Autrement dit, « sa forme propre de dissensualité consiste à créer des formes d’individualité nouvelles qui défont les correspondances établies entre états de corps et significations » . À distance de l’engagement sartrien, du militantisme des avant-gardes, comme de l’« action restreinte », chère à Mallarmé, les écritures d’Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane participent « de pratiques davantage de l’ordre de l’infrapolitique » . Enfin, nous serions ainsi tentés d’ajouter que leurs œuvres proposent une politique que l’on pourrait dire « mineure », au sens deleuzien : pour le dire vite, une politique des marges, de la disjonction et du sabotage fortement ancrée dans le rapport conflictuel entre langue et écriture ; ou encore une politique sans éloquence, « pragmatique », gardant les chaussures sur terre et le regard à la surface. Bref, une écriture résolument tournée vers son présent.

« Je pense qu’il y a aujourd’hui un malentendu sur le mot poésie. Ne continuerions-nous pas à l’employer pour dire quelque chose d’autre, dans une situation différente ? Ne serions-nous pas, pour user d’une image, en situation de débâcle (au sens de la fonte des glaces) ? » Lorsqu’Emmanuel Hocquard écrit ces lignes, nous sommes en 1994. Les écritures de Nathalie Quintane et d’Olivier Cadiot semblent participer de cette « débâcle » ou encore à ce que William Marx a appelé l’« adieu à la littérature ». Adieu dans la mesure où il est possible que la littérature ne soit plus – du moins que ce vocable ne désigne plus (seulement) ce qu’il a désigné pendant longtemps. Toute écriture conçue comme activité critique ne peut donc qu’aggraver cette « crise » ou le « dissensus » sur lesquels la littérature semble reposer. Ainsi que le propose Dominique Viart, une littérature réellement « contemporaine » serait celle-là qui « se pense, explicitement ou non, comme activité critique, et destine à son lecteur les interrogations qui la travaillent » . La littérature travaille, se travaille, nous travaille. Ne nous affolons pas, donc, rien n’est fini puisque rien ne se perd, tout se transforme.
 

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