<p>Comment organiser le concept de n&eacute;oclassicisme pour qu&rsquo;il permette d&rsquo;&eacute;tudier avec pertinence les auteurs du d&eacute;but du XIXe si&egrave;cle ?</p>

L’Italie passe pour un lieu emblématique dans l’histoire littéraire française et dans l’histoire des idées. Elle représente même le lieu par le détour duquel il faut en passer pour aborder des pans entiers de la littérature française. À chacune de ces étapes, il s’agit évidemment moins de l’Italie en tant que telle que d’une représentation de l’Italie (ville éternelle, ruines, romanité) à partir de laquelle un problème poétique se résout. Depuis le XVIe siècle, la péninsule demeure pour l’homme cultivé une patrie élective. La Ville éternelle, Rome, représente l’origine de plusieurs dimensions culturelles qui peuvent à l’occasion entrer en conflit : l’Antiquité, la Chrétienté, le modèle de la culture classique… Il convient de rappeler aussi l’habitude du Grand Tour, quête humaniste et européenne de la connaissance qui, passant par l’Italie, devient un mode de reconnaissance culturelle. L’espace italien se lit comme le recueil des gloires à entretenir, ainsi que comme un lieu de ressourcement, selon les cas, des perspectives politiques et morales, d’un paganisme libérateur, d’une exaltation de la virtus

Les concepts et les enjeux esthétiques centraux du néoclassicisme, même si cette notion, inventée au XXe siècle (en 1928 exactement) à propos des textes des années 1790-1820, n’est pas communément admise, se forgent d’abord dans les travaux de Johann Joachim Winckelmann, réalisés en Italie au XVIIIe siècle, alors que ce maître voue une admiration sans borne à la statuaire grecque. On se souvient que Diderot en avait assuré la publicité après les avoir lus. Et même si Winckelmann n’est pas apprécié en abondance avant le XIXe siècle – par exemple, Stendhal prétend ne l’avoir pas lu, en quoi d’ailleurs il ment au vu du nombre de références faites à cet auteur dans l’Histoire de la peinture en Italie, et dans les Promenades dans Rome –, ses écrits laissent des traces.

Certes, on peut mettre sous “Antique” et “Antiquité” beaucoup de choses. En tout cas, la référence grecque (on parle de “goût grec”) se dissoudra rapidement dans le culte voué par Bonaparte-Napoléon – qui descend sur l’Italie comme Hannibal avec ses éléphants descendit sur Rome, ce que le peintre David ne dément pas dans son portrait célèbre – à l’Antiquité romaine (énergie virile et vertu civique), dont il veut faire le socle mémoriel sur lequel fonder une régénération, érigeant alors la romanité en outil de propagande. Le néoclassicisme commence à exister comme esthétique officielle sous l’Empire. L’Académie de France, à Rome, fondée en 1803 (et participant à la refondation des Académies supprimées en 1793), favorise l’approche d’une nouvelle esthétique. Dès lors, le terrain est prêt pour un néoclassicisme qu’on ne confondra pas avec l’académisme (synonyme de conservatisme et de traditionalisme). Il ne consiste ni en une célébration de l’Antique, ni en un classicisme qui voudrait nier la philosophie des Lumières et revenir au Grand Siècle. Et il n’est pas non plus un préromantisme. Stendhal, encore, précise que l’Italie à laquelle il se réfère est celle qui a été réveillée par les armées françaises, celle d’un Napoléon qui a eu des origines italiennes (origines que, entré dans l’opposition, méprise au contraire Chateaubriand dans le syntagme Buonaparte).

Cela étant, l’auteur, qui publie ici sa thèse de doctorat, ne se penche pas sur cette question à partir des arts plastiques, mais à partir de la littérature. La pensée esthétique du XIXe siècle devient l’enjeu de l’ouvrage. Il y est donc question d’apprécier le lien des auteurs du premier XIXe siècle avec l’Italie néoclassique mais surtout de définir un regard néoclassique porté sur l’Italie, et de mesurer ses enjeux en France. S’installant entre Révolution et Restauration, l’auteur veut faire valoir une période que l’on méprise habituellement. Prétendant brosser les traits de l’esthétique néoclassique, il prend pour objet la représentation et l’imaginaire des formes dans ce contexte afin d’identifier si possible un paradigme néoclassique. Il privilégie trois auteurs : François-René de Chateaubriand, Germaine de Staël, Stendhal. Du dernier, d’ailleurs, l’auteur ne retient que les récits de voyage et les textes esthétiques des années 1817-1827. Cet auteur est ainsi conçu comme une charnière intellectuelle par ses tentatives de redéfinition de l’idéal esthétique, ainsi que par ses réflexions portant sur l’historicité. Et cela est justifié pour partie par une remarque de l’auteur sur le nom de Stendhal, qui, on le sait peu, consonne avec la ville prussienne de Stendal, le lieu de naissance de Winckelmann cité ci-dessus. Cela étant, l’auteur étend son champ de recherche à partir de ces auteurs, vers les réseaux relationnels dans lesquels les concepts étudiés circulent : le Groupe de Coppet, le Cercle de Mme Récamier…

Partant, il faut organiser le concept de néoclassicisme, lui donner une valeur heuristique, comme une sorte d’idéal-type (à la manière de Max Weber). L’opération a eu lieu pour les concepts de baroque ou de classique. Pourquoi pas pour celui-ci ? L’auteur commence par reprendre la proposition de l’historien d’art Antonio Pinelli : ce concept désigne une “tendance artistique s’inspirant explicitement des modèles de l’Antiquité classique, qui trouve son manifeste théorique dans les principes esthétiques énoncés par Winckelmann”. Ce qu’on peut retenir d’emblée de cette perspective, c’est qu’elle opère une révolution globale du langage esthétique, au tournant des Lumières. Le passage par l’Italie constitue-t-il pour autant une modalité rétrograde ? Non, répond l’auteur, il s’agit de penser un présent renouvelé à partir du paradigme italien. Projection et écho, voilà à quoi l’Italie sert à ces auteurs. Et voilà qui sauve le néoclassicisme de la simple imitation, pour lui ouvrir l’espace d’une réinvention ou d’une recréation.

Il est clair qu’autour du néoclassicisme un nouveau type de rapport à l’Antique s’engage. L’ère postrévolutionnaire veut exprimer des enjeux d’actualité, esthétiques mais également idéologiques. L’Italie se place au cœur de ce mouvement, mais une Italie retraversée par la connaissance effective des chefs-d’œuvre volés, réquisitionnés, considérés comme confisqués, parfois comme “cadeaux”, depuis leur arrivée à Paris, en grande pompe, dans les bagages des armées de Napoléon. L’Italie devient de pivot symbolique qui alimente le néoclassicisme napoléonien (Napoléon y trouvant sa place dans le Mars Pacificateur de Canova).

Simultanément, le néoclassicisme entretient avec la poétique classique du XVIIe siècle des liens de parenté évidents, en ce qui concerne cette fois le statut de la citation, de l’érudition, de l’allégorie… Certains procédés bien connus du néoclassicisme sont enclenchés par l’action de Louis de Fontanes qui joue sous l’Empire un rôle de premier plan, et dont Chateaubriand fera son maître. Il célèbre la simplicité, l’harmonie et la grâce antiques. De plus, le modèle d’une culture de transmission se réélabore sous ses auspices, à l’encontre des valeurs de rupture révolutionnaires (tout autant qu’à l’encontre du gothique, du baroque et du maniérisme, mais cette fois pour des raisons esthétiques). D’autant que l’allégeance à une norme de vérité passe pour garantir l’universalité du bon goût.

Au cours des années 1780-1820, Rome, ici la Rome réelle, joue un rôle de foyer artistique international. Diplomates, religieux, écrivains, artistes français s’y forment et s’y croisent. Ils servent de passeurs pour le néoclassicisme. La Villa Médicis contribue à faire de cette ville le lieu académique par excellence. Girodet en est lauréat, mais aussi Vatinelle et Nanteuil. À ce propos, l’auteur consacre un chapitre entier au Grand Tour tel qu’il est vécu durant cette période. Ce rituel, qui sert d’initiation, met en contact direct avec l’Antiquité. On se souvient du portrait de Goethe dans la campagne romaine (Tischbein). Soufflot, Chateaubriand, Stendhal constituent leur esthétique dans cette révélation visuelle singulière.

Quelle Italie vient ainsi en avant ? L’Italie, de Chateaubriand à Stendhal, demeure fidèle à l’image constituée par la tradition du voyage lettré. Le lieu commun d’une Italie “mère des arts et des Lettres” est ancien. Mme de Staël et Stendhal écrivent la même chose sur ce plan. Guides et récits de voyage, de tradition depuis le XVIe siècle, codifient les mêmes parcours. L’opposition entre le Nord et le Sud s’y condense, d’autant que le grand voyageur du Nord qu’est Goethe déploie cette même géographie littéraire. Climat tempéré, modèle des corps, beauté en permanence sous les yeux, telle est l’Italie, en particulier à travers Milan, Florence, Rome, Naples, en suivant le chemin de descente. Telle est aussi l’Italie qu’elle s’accompagne de bouleversements existentiels mais également esthétiques. Elle offre une véritable renaissance. On relira à ce propos tant Stendhal (Histoire de la peinture en Italie) que Corinne de Mme de Staël, entre autres ouvrages. Au passage, l’auteur n’a pas tort de remarquer comment et grâce à qui s’est constituée une sociabilité néoclassique internationale (Staël, Schlegel, Sismondi, Stendhal, Goethe, Récamier, Kauffmann, Byron, Ballanche, Schnetz, Ampère…). Le voyage d’Italie a permis de tisser des liens entre divers réseaux de sociabilité qui constituent autant de foyers intellectuels.

Autre intérêt de cet ouvrage de synthèse : montrer comment se déploie aussi un système des arts, au cœur du néoclassicisme. Pour l’expliciter, l’auteur examine un exemple : la combinaison rapidement réputée idéale entre la plume et le pinceau, la plume de Chateaubriand (Atala) et le pinceau de Girodet (Atala au tombeau). Il en est d’autres : la toile de Girodet (Pygmalion et Galatée) et la sculpture de Canova. Mme de Staël souhaite appliquer les principes de Winckelmann à la littérature. On comprend la poésie par la sculpture, la littérature par la peinture, la peinture par la musique… et l’établissement de parallèles concourt ainsi à établir une plus grande cohérence du mouvement. Le rêve d’une parfaite intelligence et solidarité des arts s’incarne dans la figure de l’héroïne de Mme de Staël, Corinne. Néanmoins, il existe quelques réticences à ces transferts, et Goethe rappellera que certains arts sont faits pour être vus et d’autres pour être lus. Il ajoute : “Que j’ai honte de tout le bavardage esthétique auquel je m’associais autrefois.”

Au-delà de ces aventures sur le terrain, il convient de commenter ou analyser aussi les perspectives dessinées sur le plan théorique. L’auteur consacre ainsi un chapitre à l’idéalisme du néoclassicisme. C’est effectivement tout un discours de type néoplatonicien qui vient en avant. Que les auteurs aiment ou non la philosophie, elle est présente dans les textes. Et la médiation de l’Allemagne (les philosophes allemands) devient une nouvelle source d’inspiration néoplatonicienne. La perspective est évidemment redoublée par le fait qu’on parle le plus souvent d’art, et donc du beau, et qu’il faut situer par rapport à lui une grâce d’autant plus désirée qu’elle est hors d’atteinte des sens.

La quête néoclassique n’est par conséquent pas non plus enfermée sur elle-même. La traduction constitue une des activités de prédilection du Groupe de Coppet, par exemple. Traduction bien sûr des textes italiens, avec réflexions philologiques à la clef ; mais traduction aussi de textes allemands et anglais. Mais à chaque fois il convient de respecter les codes du néoclassicisme : idéalisation, ligne épurée, suprématie du trait (y compris dans les écrits), représentation des corps en pose, et paradigme architectural. Ainsi, le tableau vivant prend-il les devants dans les arts. La concentration dramatique s’y révèle aussi importante que la pose.

Il reste que le néoclassicisme n’est pas une école homogène et uniforme. Si école il y a, ce qui n’est pas tout à fait le cas, elle comporte de nombreuses tensions internes, elle provoque des débats et se trouve rapidement exposée à ses limites. Il est moins question ici d’une querelle des Anciens et des Modernes que d’une manière de dessiner une modernité littéraire en instituant l’antiquité comme avenir. Les modernes seraient à certains égards des anciens ressuscités. Affaire de conciliation aussi, le moderne peut donc être situé “après” (les classiques, la Révolution), et simultanément mieux porter les valeurs antiques. D’ailleurs, lorsque Stendhal aura à définir le romantisme, il pourra affirmer que “se montrer romantique, c’est savoir être moderne, en accord avec les nouvelles mœurs nationales”.

Nous sommes loin d’avoir épuisé les données pertinentes de cet ouvrage, une thèse qui a trouvé un débouché… En décrivant le néoclassicisme, cet art qui a la nostalgie du recommencement, l’auteur nous donne largement matière à saisir une telle entreprise de “régénération”. Et l’auteur de conclure “ce que nous entendons par néoclassicisme est donc bien une démarche protéiforme mais cohérente, une approche de l’art et de l’histoire et non pas un simple goût ‘classique’ plutôt que ‘romantique’”. Il contribue ainsi à enrichir nos connaissances sur des mouvements littéraires qui sont moins valorisés que les autres, sans comporter pour autant moins d’auteurs importants.#nf#