Littérature

Lautréamont

Couverture ouvrage

Marcelin Pleynet
Gallimard , 224 pages

Non le mal mais l’aurore
[mardi 17 septembre 2013]
La redécouverte de Lautréamont par un écrivain contemporain.

L’ouvrage date de 1967, et fut édité dans la collection “Écrivains de toujours” des Éditions du Seuil, cette collection qui a servi des générations d’étudiants, et qui mêlait, en général habillement, biographie et analyse des œuvres d’un auteur. Cette précision est d’autant plus importante pour le lecteur de cet ouvrage que sa première page fait allusion à cette collection.

Cela étant, trois éléments, outre la qualité d’un texte ancien, peuvent motiver cette nouvelle publication : la remise en service d’un ouvrage qui a marqué la lecture de Lautréamont durant longtemps, dans les milieux de la théorie littéraire ; l’actualité de ce poète, notamment dans les universités ; la notoriété de l’auteur de l’ouvrage, alors qu’il vient de publier trois livres coup sur coup.

De toute manière, l’actualité d’Isidore Ducasse/Lautréamont (1846-1870) est évidente, ne serait-ce qu’à lire la bibliographie réactualisée qui clôt l’ouvrage, à quoi s’ajoute l’entrée de cet auteur dans la Bibliothèque de la Pléiade (2009). Sans doute aurait-on aimé aussi que la section “Retentissement” (de l’œuvre du poète) soit prolongée au-delà de 1966, orientant ainsi le lecteur vers les interprétations récentes des Chants de Maldoror en particulier (au-delà de Breton, Aragon, Cassou, Ponge... tous très attendus sur ce terrain).

Cependant, pour éviter de se cantonner à son temps, Marcelin Pleynet, d’emblée, propose de jeter un regard paradoxal sur cette œuvre : “La situation de Lautréamont paraît à tous points de vue paradoxale : sans lui notre culture reste incomplète et comme inachevée, notre littérature apparaît tout entière tournée vers une image nostalgique, un projet de pure répétition. Et cependant, il ne peut trouver place au sein de cette culture qu’en la contestant jusque dans ses fondements.”

Voilà qui est redoublé par un autre paradoxe. En bref, nous ne connaissons rien de la biographie de Lautréamont (il n’a pas laissé de mémoires, les textes justifient toutes sortes de pistes contradictoires, la perplexité des biographes est grande) ; le premier chant (des Chants de Maldoror) est écrit par Isidore Ducasse, qui n’en signe pourtant pas la publication, et Lautréamont, dans l’ouvrage, est désigné comme le scribe de Maldoror. En un mot, deux pseudonymes et une absence d’identité. Comment donc se risquer à parler biographie et psychologie de l’auteur ? “Il ne saurait ainsi logiquement y avoir à partir des Chants ni un ‘Lautréamont par lui-même’ : ce serait faire porter l’identité sur le pseudonyme ; ni un ‘Maldoror par lui-même’ : ce serait faire porter l’identité sur une fiction ; ni un ‘Ducasse par lui-même’, qui établirait l’identité là où elle ne peut pas se reconnaître.” En un mot, l’option est bien résumée dans la phrase suivante, concernant le rapport de Pleynet au texte : pas biographique, pas culturel, pas interprétable (au sens classique de ce terme).

Il faut s’arrêter sur ce point, d’ailleurs caractéristique d’une insistance d’époque, alors que les années 1960 ont été vouées à la “mort de l’auteur” ; Michel Foucault, Roland Barthes s’étant attachés à cette question et à la réfutation de la psychologie induite, tandis qu’on approfondissait les voies de la psychanalyse (littéraire aussi) et que les divers pseudonymes utilisés par Soeren Kierkegaard, relu à ce moment-là, faisaient non moins l’objet de longs commentaires : “Qui parle, en effet, et si dans la parole nous n’étions jamais que parlé ?”

Le découpage du volume suit les principes de la collection de départ : essai de biographie, analyse des ouvrages, extraits, appendices (“Retentissement”, “Table chronologique”). Quoi qu’il en soit de ce découpage, il convient de rappeler néanmoins le principe d’interprétation de Pleynet : “L’œuvre ne demande qu’à parler”, de même qu’une existence doit se prendre “au mot”. Telle est d’ailleurs la raison même de ce petit livre qu’il a accepté de rédiger.

La biographie est d’abord occupée par l’interview de Paul Lespès (donnée en 1927), condisciple de l’auteur au lycée de Pau. Il faut évidemment la lire de près, d’autant qu’elle a servi de base à tous les essais postérieurs. Souvenirs du personnage, de ses relations, de son caractère viennent ainsi en avant, ainsi que le refus d’identifier Lautréamont au Ducasse de Jules Vallès (L’Insurgé).

Les interprétations psychologiques du personnage de Ducasse sont ensuite mises au jour et critiquées, notamment celle de Gaston Bachelard (puis ce sera celle de Julien Gracq), interprétant les Chants à partir d’un ressentiment d’adolescent. Cela étant, “à défaut de détails sur la vie privée ou publique d’Isidore Ducasse”, Pleynet s’étonne à juste titre de ce qu’on n’ait pas mis plus souvent en parallèle l’œuvre et le climat historique (le Second Empire, les interventions de Rome dans la politique, le procès de Madame Bovary...).

Le premier chant de Maldoror – relevons au passage l’ambiguïté du mot “chant” – est publié en 1868 (financements par son père, François Ducasse), et l’ouvrage entier en 1869, à compte d’auteur. Pleynet nous propose même la lecture du premier compte rendu paru dans la presse (Alfred Sircos, revue Le Minotaure) : étonnement et reconnaissance d’une inspiration puissante. Pleynet reprend ces commentaires, et d’autres, et en étudie la lettre. C’est vers février 1870 que Lautréamont se trouve engagé dans la rédaction des Poésies, mais l’éditeur refuse de les faire paraître “parce que la vie y était peinte sous des couleurs trop amères, et qu’il craignait le procureur général”.

Comprendre la non-biographie de Lautréamont, c’est déjà entrer dans l’œuvre : “J’entends que c’est dans la mesure où il n’a vécu que de son ‘tracé’, que ce tracé a été pour lui entièrement déterminant.” Lautréamont n’a cessé d’être son écriture. D’une certaine manière, c’est ce que comprennent rapidement les lecteurs des Chants. L’imagination de Lautréamont est environnée de livres. Littérature classique (Hugo, Musset) et roman noir (Horace Walpole, Ann Radcliffe, Robert Maturin), bien sûr, chacun l’a remarqué. Mais Pleynet ne veut pas en rester à cette perspective. Comme tous les écrivains dignes de ce nom, Lautréamont fut conscient et inconscient de ce qu’il vécut. Pleynet veut suivre d’aussi près que possible une lecture textuelle qui fait jaillir et le nom de l’auteur (Lautréamont et non plus Ducasse) et le texte d’une ligne textuelle qui se ressource à Melmoth (Maturin) et à Eugène Sue (Latréaumont). Maldoror, en mal d’aurore, appartiendrait donc à une chaîne textuelle Maturin-Sue-Ponson du Terrail, dans laquelle il ne puise pas une qualité littéraire, mais les formes que ces qualités ont pour fonction de remplir. Telle est la démonstration proposée par Pleynet.

 

Venons-en aux “Grandes têtes molles de notre époque”. Pleynet ne déçoit pas le lecteur qui est surpris, dérouté, choqué par Lautréamont. Le poète sait très bien qu’il s’attaque aussi aux habitudes des lecteurs. Mais il ne cherche pas non plus à s’expliquer. Il entend convaincre non par l’explication mais par une mise en condition du lecteur. Il n’est pas explicitement question du référent linguistique du roman noir dans l’ouvrage. Pas plus qu’il n’est question de réalisme dans les Chants. En revanche, il est très certainement question d’humour, et d’un humour distillé dans un imaginaire littéraire très ample. Un des aspects s’en trouve dans le viol des lois de la nature (avant celles de la culture) manifeste d’un bout à l’autre des Chants. Plus largement, c’est le dualisme bien-mal qui est l’objet même à partir duquel se déploient ces Chants. Autrement dit, précise l’auteur, Lautréamont prend pour objet, le sujet du roman noir, mais il lui impose une torsion ou un repliement qui implique une disparition progressive de toute extériorité par rapport au sujet du texte. Il ne s’agit plus, dès lors, d’inventer de nouvelles formes (littéraires), mais de “jouer”, écrit Pleynet, ces dernières en les répétant : “Étant entendu que le contrepoint de la répétition lautréamonienne aura toujours pour ‘sujet’ l’auteur même de cette répétition.”

Pleynet nous embarque ensuite dans une longue citation, puis évocation et commentaire du “salut au vieil océan” qui se trouve au cœur du chant I. Il nous explique : “Cette strophe consacrée à l’océan fait évidemment référence à l’une des entités du roman noir.” Il compare ainsi à nouveau les Chants et Melmoth (sur le motif de la tempête). Ce qui en ressort ? L’idée que Lautréamont utilise ces références non par érudition (ce serait absurde), mais comme mode de distanciation du récit à partir du canevas même du roman noir. D’une manière ou d’une autre, il est sous-entendu que la lecture de Maldoror suppose une culture générale qui doit comprendre, entre autres, une connaissance de nombreux ouvrages.

Parlerons-nous d’un ouvrage qui donne à lire un acte d’appropriation par lequel toute métamorphose est rendue possible ? Entendons donc par là la métamorphose de la langue, de la littérature, mais aussi du scripteur naissant à l’intérieur de cette langue nouvelle ! Et Pleynet d’affirmer que l’on peut reconnaître dans ce geste ce moment littéraire où Lautréamont, reconnaissant la fiction qui aliène Ducasse, projette sous le nom de Maldoror la fiction aliénante qui se révèle n’être qu’une forme d’identité. C’est sans doute aussi en ce point que le texte de Pleynet fait le mieux remarquer son appartenance à un contexte, celui des années 1960, années de la mutation profonde de la “critique” littéraire, sous l’influence des théories du texte (antipsychologiques, discontinuistes, entées sur le signe).

Passons maintenant au-delà de la question des sources des œuvres de Lautréamont, non sans remarquer tout de même que Pleynet prend la peine de récapituler le repérage de celles-ci dans un tableau des attributions. Mais autant il n’est pas question de s’enfermer dans une psychologie de l’auteur, autant il ne saurait être question non plus de risquer de se contenter de suggérer que le poète s’est livré à un simple jeu d’hypertexte. Pleynet aborde donc maintenant le descriptif des Chants. Et il renouvelle sa proposition générale : les Chants se dérobent “à toute entreprise qui ne les considère pas d’abord dans la matérialité même première-dernière, seule preuve enfin de leur existence, leur écriture” . Les Chants ne nous arrivent qu’en tant qu’écriture. Nous ne pouvons considérer les Chants que parce qu’ils sont écrits.

Mais c’est aussi en ce point que Pleynet met le doigt sur un autre point central : dès l’ouverture des Chants, alors que rien n’est encore écrit, le lecteur apparaît. Avant que le livre ne se donne comme écriture, il se donne comme lecture. Nous entrons immédiatement dans l’espace de la lecture, nous ne rencontrons pas d’autre fiction que celle que nous constituons comme lecteur. La lecture de surcroît ne renvoie qu’à la littéralité du texte, qui n’est, remarque-t-il, que celle du sujet écrit, ici le lecteur. C’est aussi là la raison d’être des pseudonymes : ils désignent la structure du sujet se lisant lui-même dans un livre.

On comprend maintenant pourquoi cette entreprise (et on pourrait presque coupler celle de Lautréamont et celle de Pleynet sur Lautréamont) peut paraître insensée aux naïfs (par là, Pleynet désigne aussi bien le lecteur dont l’horizon d’attente est limité que les psychiatres (à l’égard desquels l’auteur a quelque ressentiment). En un mot, Lautréamont ne travaillant pas sur des idées toutes faites, mais sur des idées à faire, le lecteur se trouve d’abord mis en question. Et Pleynet d’insister : Lautréamont n’écrit pas quelque chose que son écriture lui dicterait, il ne veut pas dire quelque chose que son génie ou sa science lui auraient enseigné. Il rappelle le mot de Rimbaud : ce qui est écrit est écrit, il faut apprendre à lire.

À partir de ce point, Pleynet se lance vraiment, en dix pages brillantes, dans un propos qui lui appartient entièrement et qui fait émerger des subtilités destinées à soutenir tout lecteur des Chants ou des Poésies. Il y est question de la langue et de l’interdit, à partir d’une étude subtile des déplacements rhétoriques impartis par l’adverbe “comme”. Cela lui permet de souligner encore une fois l’étonnant rapport que l’auteur entend entretenir avec sa langue, sa culture, son histoire. Lautréamont entre dans l’espace des limites à partir desquelles il est possible de parler d’inceste, d’interdit, de tabou... et puis d’inconscient (à condition d’observer que Lautréamont met la conscience en état d’étourdissement ensommeillé).

La leçon à retenir de ce développement – reprise ensuite dans l’analyse des Poésies –, et qui engagera sans doute les nouveaux lecteurs à s’aventurer dans l’ouvrage, c’est que si “tout se termine dans un nom, tout commence dans une lecture”. Tout commence dans la lecture de ce qui n’est pas encore écrit, avec la lecture qui s’écrit. C’est en examinant la première strophe du livre que s’établit, selon Pleynet, ce principe d’écriture. Mais c’est aussi comprendre que cela revient à interroger une culture, à partir de laquelle nous répondons aux Chants.

Autant dire que le lecteur dispose, grâce à cet ouvrage, d’une double réflexion, portant donc à la fois sur l’œuvre d’un écrivain et sur l’écriture. Que notre époque insiste moins désormais sur cette question de la littéralité ne peut rendre aveugle sur les qualités de cet ouvrage.
 

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