Cinéma

Film Culture Index / Index de la revue Film Culture

Couverture ouvrage

Victor Gresard Adeline Coffinier
Paris Expérimental , 168 pages

Art et Culture
[vendredi 19 juillet 2013]
Pour que vive l'esprit de la revue d'avant-garde Film Culture.

Un nouveau concept éditorial ?

C'est le deuxième livre de la nouvelle collection "Outils", inaugurée par les éditions Paris Expérimental fin 2012 avec Jonas Mekas : Catalogue raisonné, paru pour la rétrospective consacrée au cinéaste d'avant-garde par le Musée National d'Art Moderne. Mekas est d'ailleurs un cinéaste qui préfigure bien la ligne éditoriale de la collection : plus largement connu pour son rôle décisif dans l'avant-garde artistique américaine de la seconde moitié du XXe siècle (que ses ciné-journaux, comme Walden, documentent avec poésie), activiste culturel sous plusieurs formes, auteur de critiques et de manifestes, fondateur de la Filmmakers' Cooperative et de la revue Film Culture, à New York, à l'aube de la décennie 1960.

Index de revue (pour cet ouvrage sur Film Culture) ou catalogue raisonné d'une œuvre (films, vidéos et installations, de 1962 à 2012, pour l’ouvrage sur Mekas), ces deux premiers livres de la collection "Outils" présentent un type d'ouvrages dont on peut déjà, même abstraction faite de leurs sujets particuliers, apprécier le concept. À la différence de l'"essai" sur le cinéma ou de l'"histoire" du cinéma, genres qui prédominent dans le champ éditorial en général et qui réservent éventuellement de telles fonctions à leurs annexes, l'"outil" implique de re-penser la fonction du livre de sorte que le lecteur devienne utilisateur. Les équivalents ne sont pas si fréquents. On peut penser, pour le cinéma d'avant-garde, au catalogue raisonné des films d'Andy Warhol édité par le Whitney Museum ou, pour différents cinéastes importants, comme Jean-Luc Godard ou Stan Brakhage, à la collection "A Guide to References and Resources".

Un éditeur militant pour le cinéma d'avant-garde

Depuis 1985, les éditions Paris Expérimental se distinguent en offrant régulièrement des publications multiformes qui permettent de connaître et penser le cinéma expérimental et d'avant-garde : traductions en français d'ouvrages importants comme Le Cinéma visionnaire   ou l'essai plus court mais non moins marquant Le Cinéma structurel   de P. Adams Sitney, ouvrages pionniers généraux comme l'Éloge du cinéma de Dominique Noguez, ou consacrés à un cinéaste comme Peter Kubelka par Christian Lebrat, ou à un mouvement comme Le Cinéma futuriste par Giovanni Lista, Le Cinéma Lettriste par Frédérique Devaux ou Zanzibar, les films Zanzibar et les Dandys de Mai 68 par Sally Shafto. Ou encore : les "Cahiers", de format plus léger, qui ont notamment permis de réunir et rendre plus accessibles des textes de provenances diverses, tels que des articles, manifestes, entretiens ou correspondances de cinéastes comme Stan Brakhage ou Paul Sharits, lorsqu'il ne s'agit pas d'essais originaux contemporains, comme sur Cinéma et abstraction par Raphaël Bassan, ou dans la collection "Cine Qua Non", les Renversements. Notes sur le cinéma du cinéaste et théoricien Éric Bullot. En somme, dans le paysage éditorial français, Paris Expérimental s'est bel et bien constitué comme une (res)source indispensable, par sa spécialisation et sa dynamique conciliant les fonctions patrimoniale et d'innovation.

Une revue d'avant-garde

L'intérêt à première vue très spécifique de la nouvelle publication dirigée par Christian Lebrat, L'Index de la revue Film Culture, n'est pourtant pas des moindres. La revue Film Culture consigne à la manière d'un encéphalogramme la vie d'un mouvement d'avant-garde cinématographique parmi les plus marquants. Y figurent non seulement les textes de critiques et théoriciens aux vues inventives et parfois aujourd'hui encore structurantes (certains déjà cités, comme Sitney ; et bien d'autres, non moins majeurs, comme Rudolf Arnheim, Lotte H. Eisner, Annette Michelson, Gene Youngblood), mais également ceux de cinéastes (de l'avant-garde, certains déjà cités, comme Brakhage, Mekas, Sharits, auxquels on peut ajouter, par exemple, Hans Richter, Hollis Frampton, Stan Vanderbeck, et même, des cinéastes moins radicaux mais aussi créateurs que Michelangelo Antonioni, Joseph von Sternberg) et d'artistes d'autres disciplines (comme John Cage, George Maciunas du mouvement Fluxus, les poètes modernistes Robert Creeley et Michael McClure). Certains numéros spéciaux de la revue sont à part entière des manifestes voire des livres d'artiste : comme Metaphors on Vision de Stan Brakhage et An Anagram of Ideas de Maya Deren. Le fond et la forme de pensée, la mise en page du texte, la typographie et l'iconographie signifiantes, inventives, en font des œuvres d'avant-garde au même titre que les œuvres filmiques de leurs auteurs. À cet égard, sont également remarquables les différentes contributions de George Maciunas à la revue : au lieu de la forme classique, linéaire du texte, comme dans les articles, l'artiste emploie pour exposer sa pensée les formes plus visuelles, graphiques, et économiques en mots, du tableau et du diagramme. Que les contributeurs à la revue soient artistes ou seulement théoriciens, leurs pensées présentent un intérêt dépassant de loin le cadre de la revue et son contexte originel. En attestent les nombreuses re-publications dont elles firent et continuent de faire l'objet, dans différents livres, intégrés à un recueil ou livre à part entière, comme Metaphors on Vision édité et traduit en français par le Centre Pompidou  ou les textes de Paul Sharits, repris notamment, avec un essai d'Annette Michelson lui aussi publié pour la première fois dans Film Culture, dans la monographie Sharits parue aux Presses du Réel   ou dans les Cahiers de Paris Expérimental  .

Le lien entre Film Culture et Paris Expérimental est bien antérieur à L'Index de la revue Film Culture, et cela se justifie, étant donnée la façon dont cette revue s'est naturellement imposée comme une ressource exceptionnelle, voire incontournable. Rares sont les revues de cinéma aussi marquantes : pas seulement célèbres, mais surtout, plus profondément, et directement, au cœur de moments forts de l'histoire du cinéma. La première comparaison qui vient à l'esprit, est avec la revue française des Cahiers du cinéma, pour son rapport à la Nouvelle Vague dans les années 1950 et 1960. À cet égard, il est révélateur que Film Culture ait repris et traduit en anglais certains textes parus initialement dans les Cahiers, par exemple une interview de Rossellini par Truffaut ; d'autant plus que des figures de critiques-cinéastes telles que Truffaut, Godard, Rivette ou Rohmer, trouvent dans Jonas Mekas, fondateur de Film Culture, un assez exact équivalent, en termes de parcours et d'importance. En lien avec Film Culture s'est développé le mouvement cinématographique souvent nommé New American Cinema, que l’on a même pu comparer à une "Renaissance du cinéma" .

Dans la "Discussion sur la légende de la revue Film Culture" qui introduit L'Index de la revue Film Culture, cette analogie avec les Cahiers du cinéma est bien soulevée par J. Hoberman, qui va même jusqu'à penser que la revue est plus qu'un témoignage ou un symptôme des changements dans l'histoire du cinéma, un agent de ceux-ci, qu'elle a "changé l'histoire" . Mais la comparaison entre les Cahiers du cinéma et Film Culture, si elle peut sembler faire bénéficier la revue américaine du prestige plus consensuel de la française, peut cependant aussi produire un effet inverse : amoindrir la portée de Film Culture. Cette revue, comme on l'a noté à travers la mention de quelques-uns de ses contributeurs, est loin de se borner au milieu "cinéphile" et à une conception traditionnelle du cinéma, fut-il "d'auteur". Film Culture se distingue par là des Cahiers du cinéma, puisque la "politique des auteurs" a même défini l'identité de la revue française, d'une façon qu'on peut estimer avantageuse. Certes, "cinéma d'auteur" et "exception culturelle" à la française valent mieux que superproduction hollywoodienne, mais demeurent dans des schémas plus conservateurs que l'avant-garde américaine dont Film Culture incarne l'esprit. La ligne éditoriale des Cahiers, si elle tend à se modifier en s'ouvrant au cinéma "d'artiste" suivant les tendances contemporaines du cinéma, "d'auteur" compris, reste marquée par  une ségrégation entre le cinéma "expérimental" et "d'auteur" : soit une tendance à l'exclusion du cinéma "expérimental" ou au moins une certaine réticence à l'égard de ces formes cinématographiques les plus avant-gardistes. (Car même l'éloge des séries télévisuelles, dans l'air du temps de la critique de cinéma en général, par exemple, quoique dans les "nouveaux média", semble souvent se fonder sur des arguments ou une sensibilité conservateurs.)

Dès son lancement en 1955, Film Culture propose une vision de l'histoire du cinéma paradoxalement (à cause de son ancrage dans le milieu expérimental, a priori plus limité) élargie. (Car qui met l'autre dans une soi-disant "cage dorée", "tour d'ivoire" ou "marginalité" ?) Par exemple, la veine "cinéma direct" du New American Cinema, autour de l'esprit du Shadows (1958) de John Cassavetes, favorise la réunion, dans les premiers numéros de la revue, d'entretiens avec Roberto Rossellini ou de traductions des théories d'André Bazin, figures d'une cinéphilie consensuelle, et de textes concernant des cinéastes comme Stan Brakhage ou Jonas Mekas, plus underground. Ou dans tel numéro ultérieur, de façon comparable, Joris Ivens et Robert Flaherty côtoient Ernie Gehr et Hollis Frampton. Sans forcément se justifier par des affinités ou des influences stylistiques, ces rapprochements inhabituels permettent de trouver fréquemment dans Film Culture des textes concernant des cinéastes tels que Erich von Stroheim, Friedrich W. Murnau, Carl T. Dreyer, Joseph von Sternberg, Michelangelo Antonioni, que les taxinomies courantes placent plutôt dans le cinéma "d'auteur" que parmi l'"expérimental". Ce genre d’unions peut se concevoir simplement par l'Art, comme valeur par laquelle une culture (et la Culture) progresse, ou au moins se maintient telle, notamment dans une remise en cause permanente de ses représentations et de ses formes (pas seulement artistiques). Aussi, avec la notion d'"essential cinema" qui d'ailleurs fonde la collection de films de l'Anthology Film Archives liée par certains de ses concepteurs à la revue Film Culture, un décloisonnement est opéré dès les années 1960 entre l'histoire du cinéma et l'histoire des arts modernistes. Incarnation de ce décloisonnement disciplinaire : par exemple, la critique d'un film majeur de l'avant-garde cinématographique américaine, Dog Star Man de Stan Brakhage, par le poète moderniste Michael McClure , ou sur l'oeuvre du même cinéaste, l'essai "Mehr Licht..."  par un autre poète moderniste, Robert Creeley, à l'image des collaborations artistiques pluridisciplinaires du Black Mountain College. Bref, l'enjeu porté par la revue Film Culture dépasse celui d'un mouvement de cinéma, relève plus largement du mouvement culturel. Enjeu d'avant-garde, dont une certaine réussite peut s'apprécier dans l'actualité de la cartographie des arts et de la culture impliquée par la revue, et au regard d'une pensée contemporaine du cinéma.

Un livre vivant et utile

Consacrer un livre à cette revue sous la forme d'un index, plutôt que (imaginons par exemple) celle d'une "histoire", peut s'apprécier comme un bon moyen d'éviter de dénaturer ce projet d'avant-garde, d’éviter de le figer dans une image et un récit au passé. L'histoire de la revue est justement dépeinte, en introduction à l'Index, à travers une discussion retranscrite, ce qui en donne une image vivante, tissée à plusieurs voix et points de vue, où les grands traits obligés de la chronologie croisent le plaisir et le détail de l'anecdote. Les portraits et autoportraits de protagonistes de la revue sont parfois touchants, drôles dans l'auto-dérision, ou exemplaires dans l'intransigeance de leur engagement culturel. Mais il n'y a pas seulement lieu d'apprécier une qualité humaine, par le côté sympathique de la discussion ; de façon agréable, on peut aussi bien s'instruire d'informations précises et concrètes, comme par exemple sur le financement difficile de la revue, les conditions techniques de son édition, la provenance de ses contributeurs et fondateurs. Ceux-ci, certains d'entre eux du moins, mais non des moindres, participent à cette discussion, qui s'est tenue à Columbia University, à New York, en 2001 : J. Hoberman, Jonas Mekas, Andrew Sarris et P. Adams Sitney. En tant que témoins directs et acteurs de l'histoire de la revue, ils sont évidemment les mieux placés pour connaître les faits. Leur témoignage est précieux et irremplaçable.

Leur donner la parole en introduction au livre peut sembler tenir d'une même éthique que celle motivant la publication d'un index : une éthique du document qui, dans les formes cinématographiques, pourrait trouver son équivalent dans le cinéma direct ou le cinéma vérité. Choix du document brut, en tout cas, qui se distingue, de fait, d'un discours reconstruit par l'essayiste ou l'historien. Sans vouloir condamner quelque partis pris, on peut estimer souhaitable l'édition de davantage de livres de cette nature, ici définis comme des "outils", et attendre avec impatience les prochains ouvrages de la collection. Car on fait trop souvent l'expérience frustrante de se procurer un "livre sur" qui s'avère "ne pas parler de", parce que l'objet annoncé se trouve noyé sous les interprétations de l'auteur : dans les meilleurs des cas, des élaborations théoriques, des montages de références culturelles, certes parfois virtuoses et admirables, appréciables à certains égards, ou dans les cas moins heureux, des affirmations erronées par négligence de l'auteur qui n'a manifestement pas pris la peine de vérifier aux sources premières et construit son discours d'assemblages, mélanges et déformations de discours de seconde main, réunis plus ou moins au hasard de ce qui se trouvait à sa portée de main ou d'une mode théorique qu'il suit, le discours ne produisant pas vraiment une intelligence de l'objet, comme dans une logique fermée sur elle-même du discours livresque. Certes, cet autre genre de livre nécessite un autre genre de lecteur, plus libre penseur, voire créateur : il s’agit d’un livre "pour un chercheur, pour un curieux, pour un cinéaste" , annonce la présentation de l'Index

L'indexation elle-même, qui constitue la partie principale de l'ouvrage, est, comme le titre donné à la collection éditoriale l'indique bien, un "outil" utile. Il était déjà possible de se procurer la liste des sommaires de la revue, mais fastidieux d'y repérer un article. Une partie importante du travail éditorial a donc consisté à prendre en charge de façon méthodique ce travail fastidieux, pour indexer les sommaires de la revue. Ceux-ci sont reproduits au centre de l'ouvrage, présentés chronologiquement du premier numéro de la revue daté de janvier 1955 au numéro 79 daté de l'hiver 1996. Plusieurs indexations (par auteurs, sujets, titres de films, illustrations des couvertures et illustrations) y sont annexées. Elles permettent la recherche ciblée dans les sommaires de la revue. Un système de numérotation des articles, dont le fonctionnement, simple et pratique, est expliqué clairement dans un "Mode d'emploi" , facilite leur repérage et l'utilisation de l'ouvrage, pour établir les connexions entre les index en annexes et les sommaires. De la revue, seuls les sommaires sont donc reproduits et réunis dans l'ouvrage, ainsi qu'une sélection de couvertures. Celles-ci, au nombre de neuf, avec leurs illustrations photographiques, ont été choisies pour leur représentativité, et à intervalles sensiblement réguliers du premier numéro aux derniers. Elles reflètent l'esprit de la revue, précèdent les sommaires. Pas d'articles, donc, mais ce n'est pas la fonction du livre. Des re-publications s'en chargent ; à celles, diverses, déjà citées, s'ajoute bien sûr Film Culture Reader . Mais en de tels cas les sélections, par définition sélectives donc non exhaustives, sont établies selon des critères qui ne correspondent pas toujours à nos désirs de lecture.

Éditer, dans le cas de ce livre, implique donc d'abord un lecteur non plus passif mais utilisateur, non seulement du livre mais encore des lieux de culture où les numéros de la revue sont conservés. À Paris : par exemple, le centre de documentation de Lightcone ou les bibliothèques spécialisées comme la bibliothèque Kandinsky ou la Bifi. Ensuite, l'actualisation d'un réseau culturel à l'image plus générale de la cartographie du cinéma expérimental, dont les lieux de visibilité tissent un réseau alternatif à celui du cinéma commercial : lieux de culture, institutionnels (musées d'art, bibliothèques, universités) ou d'initiatives associatives (coopératives, collectifs, distributeurs). Si le livre ne se suffit pas à lui-même, en tant qu'index, c'est pour participer à ce réseau culturel, inviter à sa fréquentation, qui le tisse et le fait exister. Éditer, dans le cas de ce livre, peut donc se penser au sens situationniste, en situation dans la culture, comme création de situation. 

L'invitation originale à utiliser plutôt que lire seulement le livre va dans le sens de cette ouverture de la forme culturelle du livre. Au lieu d'un livre-Discours, une forme close, nous est offert un livre-Outil pour la création artistique et intellectuelle de demain. Cela va on ne peut mieux avec l'esprit de la revue d'avant-garde Film Culture.

Dans le même sens, une perspective internationale a été pensée d'emblée pour cet ouvrage, bilingue, français/anglais. La plupart des éditions unilingues au départ se destinent à un lectorat limité, local, et il faut parfois attendre longtemps pour que des traductions paraissent. Les utilisateurs potentiels de l'Index de la revue Film Culture sont évidemment loin de se limiter à la France, ils se situent à l'échelle internationale.

 Deux ou trois remarques de stylistique matérialiste du livre

Au plan matériel, sans le support duquel pas de livre même si le contenu d'idées prévaut en ce domaine, il est appréciable que ce livre soit un bel objet. Sa vue et son maniement sont particulièrement plaisants, n'incommodent en aucune manière la sensibilité. Son style austère, par l'achromie (noir et blanc à l'intérieur ; noir, gris, blanc à l'extérieur), le mat (du papier des pages et de la couverture) et l'extrême sobriété de la typographie, qui s'opposent aux effets tape-à-l'oeil des couleurs criardes et du brillant (du papier glacé, qui de surcroît gêne la lecture, par les reflets), peut évoquer le design de la revue Trafic, avec sa couverture kraft, sans effet. La revue Film Culture est d'ailleurs comparable à Trafic, au plan d'une exigence, une qualité de la pensée, qui les distinguent des nombreuses revues de cinéma illustrées qui abondent dans les kiosques. Anti-publicitaire et anti-spectaculaire (jusqu'à une forme d'iconoclasme dans la revue Trafic sans illustrations), leur style visuel est l'incarnation de leur partis pris théoriques. L'Index de la revue Film Culture est visiblement fidèle à cet esprit. C'est aussi que pour un "outil", il convient d'adopter un style fonctionnel. Aussi, le format du livre, maniable, presque de poche, et la couverture épaisse et rigide, qui ne se corne pas, ni se déchire, sont bien conçus. Beaucoup d'"outils" analogues, comme les catalogues raisonnés sont souvent volumineux, lourds. L'Index est pratique, favorise son utilisation. Dans nos bibliothèques, personnelles et publiques, il aura une longue vie. 

 

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