Arts visuels

Situations avec spectateurs. Recherches sur la notion de situation

Couverture ouvrage

Nicolas Ferrier
Presses universitaires de Paris Sorbonne (PUPS) , 270 pages

De Jaspers à Debord
[jeudi 12 avril 2012]


Comment la situation transforme le spectateur en acteur.  

Dès les premiers mots de l’ouvrage, une certaine réticence peut se faire jour dans l’esprit du lecteur : "Notre travail de recherche a pris comme point de départ un constat général, celui de la passivité du (des) sujets(s) face à la marchandisation progressive du monde contemporain". Constat général ? Etayages et preuves manquent. On s’étonne à juste titre. Beaucoup de commentateurs contemporains posent ces prémices pour mieux discourir sur le spectateur, mais nul ne donne jamais les éléments de preuve qui avèrent cette passivité. En un mot, l’auteur nous projette à nouveau dans des perspectives et des propos venus des années 1930, projetés sans correction sur le monde de 2012. Et de citer Hannah Arendt qui affirme que la consommation "implique la ruine de tout ce à quoi elle touche", sans rappeler au moins qu’elle distingue deux types de consommation et qu’elle pose cela dans un univers social et politique qui n’est plus le nôtre.

Ceci fixé néanmoins, l’auteur globalise sa perspective : "C’est notre condition de spectateur vis-à-vis du sens et notre capacité à la modifier que nous voulons finalement interroger afin d’en devenir l’auteur et l’acteur". Où l’on commence à sentir que, finalement, il est sans doute question d’autre chose, dans cet ouvrage, disons d’une nouvelle métaphysique de la "situation" (à défaut de la "condition"). De là le recours à ce concept, "situation", puisque, précise l’auteur, c’est toujours à l’intérieur d’une telle situation que nous sommes livrés aux langages et aux matières qui configurent le monde et autrui. Alliance paradoxale est ainsi construite entre Arendt et Guy Debord, chez lequel ce concept de situation est puisé, soit avec l’idée selon laquelle le sujet est séparé du monde et d’autrui par le spectacle, dont on sait pourtant qu’il ne désigne pas les arts. Dans notre société, les personnes sont dépossédées de leur expérience directe du monde, de leurs propres pensées, de leurs propres désirs.

Une nouvelle théorie de l’aliénation, en somme, voilà ce que nous promet l’auteur. Et elle est combinée à une théorie de la désaliénation ancrée dans la recherche d’une tentative de vivre autrement le rapport à autrui et au monde. Les deux ouvriraient alors la possibilité d’un devenir acteur et auteur de sa propre vie, transformant les individus passifs en acteurs tragi-comiques luttant héroïquement contre la fatalité du "spectacle" qui les sépare de leur propre vie.

Les ambiguïtés ne sont pas levées pour autant, mais du moins le lecteur peut-il comprendre que l’on ne parlera du spectateur d’art que de manière marginale, entraînés que nous sommes plutôt du côté d’une résistance métaphysique à la situation faite désormais aux hommes, dans un monde dans lequel nous pouvons tout de même, à la manière de Debord, inventer des stratégies de psychogéographie, voire une éthique de la dérive, amorçant des déplacements erratiques dans un espace urbain trop contrôlé.

Cela étant, très curieusement, le parcours suivi par l’ouvrage prend un tour très technique. Prétextant que la notion de "situation" a des sources (d’ailleurs incontestables) chez Karl Jaspers, la première partie de l’ouvrage se consacre à la dépouiller. La deuxième partie s’occupe de la notion de situation dramatique. Elle en appelle, cette fois, à l’ensemble des pratiques théâtrales qui ont cherché pendant longtemps à rendre les spectateurs acteurs de leur vie (Brecht, par exemple). La troisième partie construit une notion plus originale : celle de "devenir situationnel".

Concernant Jaspers, on notera pour rester bref que l’auteur cherche surtout à dégager dans ses ouvrages les possibilités de transformation d’un sujet-spectateur en "acteur existentiel". Par là, il convient d’entendre que le sujet-spectateur est conduit à se transformer en déchiffreur du monde ou de l’œuvre (philosophique ou d’art), œuvre qui est elle-même déchiffrement du monde. La succession des présupposés n’a guère besoin d’être relevée. L’auteur lui-même y insiste : "Pour Jaspers, le monde, et, d’une autre manière, les oeuvres de l’art et de l’esprit, s’attachent à laisser transparaître des traces, forcément incomplètes de la transcendance". En revanche, il faut insister sur le procédé qui consiste à élargir très largement la notion de spectateur, sans jamais opérer de distinction entre les situations dans lesquelles pourrait se constituer un tel spectateur. La première partie du livre, en fin de compte, comporte plutôt un exposé de la philosophie de Jaspers, qu’elle ne résout la question de savoir ce qu’est un spectateur. Ou pour le dire avec une autre précision, l’enjeu porte plus exactement sur le face à face de l’homme et du monde que sur l’activité du spectateur. Au mieux dans cette veine obtient-on un système de différenciation entre démarche scientifique, démarche mystique et démarche philosophique.

La perspective devient plus intéressante lorsque l’auteur montre la nécessaire proximité entre la création philosophique et la création artistique chez Jaspers. Ces deux activités – on notera cependant que nous avons perdu l’axe du spectateur pour nous soumettre à la perspective de l’auteur - s’attachent, dit Jaspers, à déchiffrer la transcendance avec leurs moyens propres et des langages symboliques qu’il trouve fondamentalement ambigus. Au demeurant, le philosophe a eu longtemps un intérêt pour le théâtre, en particulier pour la tragédie. Pour Jaspers, la peinture et le théâtre ont une fonction existentielle importante. Ils sollicitent la contemplation esthétique tout en projetant le sujet-spectateur dans ses propres situations-limites. La question demeure, cependant, entière de savoir si ces propos éclairent un moment historique au cœur duquel la contemplation esthétique n’a plus vraiment de signification.

La perplexité s’accentue lorsque l’auteur aborde la question des situations au théâtre, puisque le théâtre mis en perspective évite complètement le théâtre contemporain. On y parle personnages dramatiques, rapports à des forces supérieures, enjeu existentiel de la vie au théâtre, toutes choses qui sont tout de même peu courantes dans le théâtre contemporain.

On commence donc à voir se dessiner une autre question centrale : rendra-t-on "actif" (sous les réserves pré-citées) un spectateur quelconque simplement en le reconduisant au théâtre d’antan ou à des oeuvres de jadis ? C’est sur ce parti pris, on le sait, que reposent de nombreux commentaires et jugements portés sur nos contemporains. Le parti pris, au passage, d’un théâtre (sauf une allusion à la déconstruction du personnage, en suivant Robert Abirached) qui aurait à éduquer le public, par une situation fictive qui donnerait "à voir et à comprendre aux spectateurs les forces d’oppression, d’aliénation ou d’obscurcissement qui s’exercent sur la conscience et le comportement des personnages". En somme un théâtre de la connaissance à imposer à un spectateur ignorant et qui, par fait d’ignorance, serait donc passif. L’équation n’est pas sans demeurer problématique. Elle a soutenu tant de discours sur la bêtise du public, son aveuglement, son ignorance, son aliénation, et tant de discours parallèles sur la lumière de l’artiste, sa connaissance, son génie, qu’on ne peut plus ne pas s’étonner de cette opposition erreur/lumière, ombre/clarté, et de ce qu’elle a fomenté : la justification de l’intellectuel éclairé se portant vers les masses ignares pour les conduire vers la vérité.

Là encore le propos de l’auteur n’a de signification que si l’on admet un présupposé qu’il établit en effet clairement : la représentation théâtrale a une fonction émancipatrice (le théâtre en l’occurrence, par le spectateur émancipé). Il réfère à Sartre et à Brecht : "plus on donne à voir au spectateur la situation dramatique (...), plus le spectateur est à même de réagir dans sa situation quotidienne". Le croit-on vraiment ?

Passons sur les chapitres qui commentent les deux phénomènes centraux autour desquels le XXe siècle a établi la conflictualité même du théâtre : la catharsis et l’effet de distanciation. Où Aristote et Brecht reviennent sur le devant de la scène.

La fin de l’ouvrage est consacrée à Debord, nous l’avons dit. Elle contribue, sans aucun doute, et avec précision, à rendre compte de sa "science de situation". On ne peut que conseiller de s’attarder sur cette partie de l’ouvrage qui rend compte des aventures de l’Internationale lettriste d’abord, puis de la conception du détournement situationniste. Le détournement du hasard a des fins situationnistes favorise la dérive grâce à laquelle briser la tendance conservatrice, répétitrice et centripète. Le rapport entre le hasard et le choix de la situation devient central dans cette optique.

Une autre dimension des derniers chapitres de l’ouvrage conduira le lecteur à de nombreuses réflexions. Il s’agit de la mise en débat des thèses de Brecht et de Debord. Où se mêlent d’ailleurs, à juste titre, Bernard Dort et Roland Barthes.

Tout cela pour conclure que l’essentiel de ce que défend l’auteur tient dans la valorisation des situations dans lesquelles l’individu passe d’un état de spectateur à celui d’acteur, l’individu passif devient actif. Mais de quelle passivité et de quelle activité est-il question ? Si l’auteur s’est bien attaché à clarifier ce qu’il entend par activité, nous ne sommes pas convaincus de ce qu’il met sous le terme de passivité. Nous ne sommes pas séduits par les propos conclusifs : "Comme nous pouvons l’observer, "spectateur" renvoie généralement à une attitude passive, bien que potentiellement réflexive, du moins, contemplative. "Spectateur" évoque une présence discrète, en retrait, voire aliénée, ne serait-ce qu’au niveau de son expressivité". D’autant que ces propos s’organisent en une opposition caricaturale, valorisant l’acteur uniformément : "sorte de présence, pleine, sujet habité ou visité, toujours agissant, contrairement au spectateur qui subit, avec plus ou moins de plaisir ou de désagrément". Remarquons simplement ceci : ces phrases laissent croire que spectateur et acteur seraient en fin de compte deux personnes différentes.

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