Arts visuels

L'Oeuvre d'art et ses intentions

Couverture ouvrage

Alessandro Pignocchi
Odile Jacob , 256 pages

L'oeuvre d'art peut-elle avoir des intentions ?
[mercredi 18 janvier 2012]


Un nouvel ouvrage sur un thème un peu usé, les intentions de l’artiste. Mais il est analysé du point de vue du spectateur.

         En 1985, Michael Baxandall publiait un ouvrage intitulé Les formes de l’intention (Nîmes, Jacqueline Chambon). Cet essai sur les formes artistiques et la création reposait sur la question de savoir jusqu’à quel point nous pouvons pénétrer dans la structure des intentions de peintres qui vivent dans des cultures ou des périodes éloignées de la nôtre. Au passage, le découpage ainsi opéré de son objet n’était pas sans poser au moins un problème, celui de son présupposé majeur. En effet, ce libellé induit l’idée selon laquelle la question ne se poserait pas pour des peintres proches ou contemporains du commentateur, sous prétexte qu’il pourrait, du moins, les interroger sur leurs intentions créatrices ou au cours de la création. Cela étant, la démarche avait tout de même le mérite de mobiliser à l’occasion de cette réflexion des travaux venus de domaines aussi différents que l’histoire, la sociologie, la sémiologie, et l’histoire de la littérature, de la peinture ou des éléments des cultural studies. Ce mérite était redoublé par le fait qu’une telle recherche n’avait de signification que si elle était susceptible de recouper la question des processus constitutifs de l’œuvre, celle des modalités de l’interprétation, de l’appropriation de l’œuvre, et de l’interaction finalement entre les artistes, les publics et les institutions qui promeuvent les oeuvres.

         D’une certaine manière, le travail d’Alessandro Pignocchi se rattache très nettement à cette veine, même si l’argumentation déployée est un peu décalée. Il y puise non seulement des références à Baxandall, mais encore des éléments de son parcours. D’abord, et à juste titre, il précise d’emblée qu’il se garde de céder, en matière esthétique, à des approches normatives des oeuvres d’art, celles qui cherchent à déterminer comment il faudrait se comporter face aux oeuvres, comment il faudrait les interpréter et les évaluer, lesquelles il faudrait préférer, lesquelles il faudrait juger comme de l’art véritable. Ensuite, il se permet lui aussi d’emprunter des idées à chacune des disciplines s’intéressant à l’art, depuis la sociologie jusqu’à la psychologie et notamment la psychologie cognitive, depuis la philosophie jusqu’à l’histoire, en passant par l’anthropologie.

L’objectif fixé par l’auteur est le suivant : étudier nos relations aux oeuvres d’art pour comprendre comment les enrichir.  En ce sens, il semble d’abord pédagogique. Pourtant, cet objectif affiché est redoublé immédiatement par l’idée selon laquelle notre regard sur une œuvre prend sens dans un contexte de relations qui l’informe d’une manière ou d’une autre. Il est d’ailleurs fréquent que notre regard sur une œuvre soit transformé par des informations lues dans un article, par une conversation que nous avons à son sujet avec un ami, par la découverte d’autres oeuvres du même artiste, celles d’un artiste qui l’a inspiré ou qui a été inspiré par lui. Plus largement et en acceptant l’analogie proposée avec le langage, comme la compréhension d’une phrase, la réception de toute œuvre prend forme au sein d’un réseau de connaissances variées. Selon les oeuvres, comme pour les phrases, le type de connaissances en jeu et leur rôle respectif par rapport aux propriétés intrinsèques de l’œuvre varient. Comme le raclement de gorge au milieu d’une conversation entre amis, certaines oeuvres – et l’auteur de référer au Pont-Neuf (Paris) emballé, il y a quelques années, par Christo – demeurent opaques sans une batterie de connaissances spécifiques.

Voilà qui nous vaut de « belles » analyses de quelques oeuvres. Des allusions à Christo, un développement sur Chardin... mais aussi des propos un peu dispersés, mais intéressants, sur l’art contemporain, du moins sur les modalités de l’approche des oeuvres de l’art contemporain. Il n’est pas inutile de relever en effet que le fait d’apprendre, que le pont emballé sous nos yeux par Christo est une œuvre d’art, incite à le regarder avec plus d’attention, à se poser d’autres questions que la présupposition d’avoir sous les yeux un pont en rénovation. Et l’auteur de remarquer que l’art contemporain a ceci de particulier qu’il est possible de se trouver face à une œuvre d’art sans le savoir, situation qui arrive plus rarement avec les oeuvres plus classiques. En un mot, écrit l’auteur « le fait de savoir qu’un objet est une œuvre d’art conditionne l’attitude adoptée à son égard et le type de connaissances que l’on mobilise pour le comprendre ». Il est non moins vrai que le concept d’œuvre d’art porte avec lui les connaissances de base qui déterminent notre relation à l’œuvre.

S’agissant de la publication d’une thèse de doctorat réussie, l’ouvrage tombe évidemment dans quelques défauts éditoriaux classiques : faire valoir des savoirs qui existent déjà partout, résumer des passages entiers de travaux antérieurs... Ainsi en va-t-il de tout un exposé portant sur la notion d’œuvre d’art, dont on pouvait se dispenser largement, l’auteur ne faisant pas mieux ici que n’importe quel ouvrage banal de pédagogie plus ou moins esthétique (sachant qu’il a peu de considération pour l’esthétique, puisqu’en conclusion de l’ouvrage il tire argument de la pluralité des significations de la notion d’esthétique pour affirmer qu’il n’en existe pas de définition « vraie », ce qui, on en conviendra, manque un peu de logique !).

Ce qui est plus dommageable au déroulement de l’ouvrage, c’est que le concept central « d’intention » de l’œuvre soit peu explicité. D’abord il n’est pas tout à fait évident de parler sous ce terme des oeuvres d’art. Le concept d’intention est traditionnellement attaché aux personnes et guère aux choses, même si ces « choses » sont aussi peu des choses que les oeuvres d’art. L’œuvre d’art n’est pas, bien sûr, un artefact aussi simple que n’importe quel outil ou appareil. Elle peut remplir des fonctions variées dont chacune est indéfiniment plus complexe que celle des outils. Ensuite, il faut sans cesse revenir sur le glissement opéré par l’auteur de l’intention de l’œuvre à l’intention du créateur de l’œuvre, ou à celle que le regardeur prête à l’œuvre. Tous problèmes qui ne sont pas identiques. Affirmer qu’il semble « que nous attribuions à un artefact une certaine fonction dès lors que l’on considère qu’il a été conçu intentionnellement pour remplir cette fonction » ne règle pas le problème de savoir ce que l’on peut placer dans ou sous cette notion d’intention. En définitive, l’auteur sous-entend ceci : le concept d’intention désigne l’ensemble des états mentaux ayant joué un rôle causal dans la production de l’œuvre. Ajoutons que cette définition laisse à nouveau la porte ouverte à une (autre) difficulté, résumée dans l’usage de la notion de cause dans ce cas (et non par exemple de « processus »).

Interpréter, par ailleurs, toutes les attitudes et créations humaines à partir de ce concept d’intention est problématique. Ce qui ne signifie pas inadmissible. Mais cela demande un étayage que cet ouvrage n’offre pas. L’analyse de la manière dont les enfants prêtent des intentions à telle ou telle chose peut-elle servir de preuve à quoi que ce soit ? Toute l’histoire de la philosophie impose autour de ces concepts des précautions qu’il n’aurait pas été inutile de rappeler, même si l’auteur n’avait pas l’intention de parler, a minima, de phénoménologie ou d’une autre philosophie. L’idée d’un « scénario intentionnel » concernant les oeuvres d’art est intéressante en particulier dans quelques cas cités par l’auteur, notamment dans la mesure où il prenait à sa charge la dimension du spectateur. Par exemple dans ce cas : Pierre et Marie (personnages fictifs ici) discutent des oeuvres de Picasso. Pierre n’aime pas Picasso. Marie veut le convaincre de l’intérêt de cette peinture. Ce n’est évidemment pas en affirmant que les toiles de Picasso respectent la bonne définition de l’art, ni qu’elles ressemblent à des oeuvres d’art qu’elle a une chance de le convaincre de quoi que ce soit. Mais c’est sans aucun doute en montrant qu’il existe un lien étroit entre les intentions de Picasso et les fonctions d’oeuvres que Pierre reconnaît comme de l’art.

Mais alors si le problème s’établit ainsi, il aurait fallu construire une théorie de l’argumentation, autour du spectateur, et autour de l’usage de la notion d’intention, et non pas une sorte de théorie psychologique. D’autant que sur ce plan, il demeure curieux de voir parfois l’auteur tenir des propos aventureux lorsqu’il s’agit de mettre en rapport la pensée ou l’art et la psychologie cognitive. Les explications proposées portant sur le cerveau laissent sans aucun doute perplexe, les allusions à des « mécanismes » évolutifs laissent tout à fait surpris (ce n’est même pas un oxymore), les perspectives sans cesse réitérées d’une histoire humaine linaire et continue ne peuvent convaincre personne, et les images de « déterminismes » qui auraient une « histoire » manquent un peu de rigueur philosophique.

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1 commentaire

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Annabelle

28/05/18 20:56
Grand merci Christian Ruby. Y aurait-il d'autres références utiles sur cette question problématique de l'intention en art et en art contemporain, ainsi que sur sa fonction justificative ?
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