Le premier volume d'une trilogie consacrée au cinéma hollywoodien à travers les époques : la future bible cinéphile ?
Couronné du prix du Syndicat français de cinéma dans la catégorie "Meilleur livre français de cinéma" en 2010, Hollywood classique, le temps des géants se présente comme une somme dont le complémentaire tome 2, Hollywood moderne, le temps des voyants, devrait lui permettre de dépasser les "996 pages, deux index de 4500 entrées, 800 photos, 5 kilos de pure cinéphilie" (selon la publicité) du livre de Bertrand Tavernier, Amis américains, dont il peut prétendre être, dans certains sens, le prolongement. C’est dire si l’œuvre est un monstre d’érudition dont le premier tome , le seul qui nous occupera ici, entend retracer chronologiquement l’histoire générale des formes hollywoodiennes, tout en approfondissant certaines notions ou certaines œuvres par des pas de côté. Le livre s’ouvre par une considération sur le théâtre de Max Reinhardt (convoqué ici comme "un parrain du style hollywoodien" par son goût de l'opulence scénique et son désir d'unité) et progresse jusqu'à l’oxymore de « modernité classique » ; il couvre donc, globalement, une période allant de 1935 à la fin des années 1950-début des années 1960.
Son ampleur – 607 pages de grand format richement illustrées – désigne l’ambition du projet. Pierre Berthomieu propose ici la synthèse de ses recherches sur les formes du classicisme hollywoodien, dans une syntaxe et une organisation des plus accessibles. A première vue, l’ouvrage se présente comme un voyage à travers le luxe et l’exotisme d’Hollywood, renvoyant à l’enchantement immédiat qu’ont pu procurer les films. Un détour par la virginité innocente du regard, qui accorde au spectacle, "au plaisir immédiat des yeux et des oreilles, du cœur et du sens" son droit à la sidération, fait figure d’introduction et place le livre sous le signe du vagabondage poétique. De cette manière, Berthomieu écarte le regard distancé, hautain par instants, que la presse française contemporaine peut maintenir à l’égard du classicisme . Cinéphile mué par la fascination du cinéma, il souhaite entreprendre dès lors une vaste opération de réhabilitation, en plusieurs mouvements.
Le premier de ces mouvements condamne une certaine tendance de la critique française, ses fétiches théoriques et ses goûts partiaux (par exemple, la critique aime les westerns de Ford, les comédies de Hawks, mais elle rejette dans les ténèbres de l’académisme des cinéastes comme Fred Zinnemann, William Wyler et George Stevens), afin de relever l’ensemble des phénomènes propres à la machine hollywoodienne et d’écarter, par conséquent, toute hiérarchie entre les formes. Le deuxième mouvement sollicite la réhabilitation de la philosophie d’Hegel pour constituer une histoire des formes construite sur le récit des hommes face à l'absolu. Le retour à Hegel permet également de concevoir la compréhension des processus de création : comment l'art hollywoodien parvient à l’épanouissement esthétique à travers la relative diversité de ses formes. Il faut noter que, le terme de « processus » n’étant jamais réellement défini, on ne sait s’il engage des processus historiques (au sens le plus large) ou artistiques.
Ainsi, cette étude a pour fin de combler le "manqu[e] d’une véritable histoire du cinéma américain" et de "montrer la bigarrure d’Hollywood" . On ne peut que souscrire à ce projet tant, selon nous, le modèle uniforme des écrits français en la matière réduit paradoxalement, depuis les années 1950, les possibles d’une histoire hollywoodienne de grande envergure . Pierre Berthomieu pose, selon nous, l'une des premières pierres dans l'édition grand public française, d'une modélisation nouvelle d'Hollywood. Il réussit à mettre en valeur l’hétérogénéité complexe de ce que l'on perçoit souvent comme une industrie monolithique.
Mais force est de constater que pour entreprendre ce vaste projet, la proposition méthodologique surprend, tant elle fait montre d’une déconcertante contradiction avec les principes énoncés ci-dessus : "L’histoire de ce classicisme doit être l’histoire des processus tels qu’ils s’incarnent dans des périodes données et l’histoire des ‘‘grands hommes’’ de ces périodes" … On le voit, alors même qu’il prétend se détacher d’une certaine doxa critique au profit d’une plus grande ouverture, Berthomieu convoque ici la hiérarchie de la Politique des auteurs, et s’engage ainsi dans une voie qui réduit considérablement le croisement des disciplines (économique, sociologique, technique, industriel, juridique) annoncé. La justification de ce rappel des "grands hommes" est tout aussi confuse , d’autant que Berthomieu affirme : "Dans l’art qui nous occupe, l’identité même et la place de l’auteur n’a de cesse d’être équivoque, fragile, parfois difficile. La notion même de ‘‘grand homme’’, de l’auteur important dans une période, en devient d’autant plus impérative." La démonstration sous forme de syllogisme a de quoi laisser perplexe.
Dans la formulation de son introduction, Berthomieu s’érige en Don Quichotte de l’auteurisme contre des moulins fantomatiques (puisqu’il ne dit pas vraiment pourquoi cette direction serait préférable aux autres) et ne répond pas aux questions que la sentence soulève : si la place de l’auteur est si contraignante pourquoi s’évertuer à la conserver envers et contre tout ? Pourquoi ne pas, dès lors, déplacer le regard sur le cinéma hollywoodien ? Pourquoi ne pas réinventer – c’est-à-dire redéfinir – les processus d’Hollywood ?
Dans ce court éloge de l’auteurisme, on peut déceler un prêche de convaincus, une manière vive de soulever la foule cinéphile ou bien de narguer les historiens matérialistes de la "nouvelle histoire" préférant Karl Marx à Hegel . Pierre Berthomieu met ici en lumière le socle sur lequel repose sa conception du cinéma, et de son histoire : l’élan romanesque constitué de grands hommes, de grandes œuvres, de grandes formes. Un élan académique, dans tous les sens du terme, quand bien même il se défend de faire une histoire officielle .
Attaché à raconter l’Histoire, il ne la pense malheureusement, il faut bien le dire, que dans sa dimension la plus rétrograde au vu de l’historiographie contemporaine. Pourtant défini comme un essai sur le cinéma hollywoodien, Hollywood classique ne pense pas le cinéma hollywoodien mais le raconte sous la forme d’une "saga dynastique" . Berthomieu se soucie de "raconter cette Histoire […] en lui gardant sa nature d’histoire". Il s’agit donc de raconter une histoire formelle parfois contextualisée plutôt que d’étudier des formes esthétiques historicisées. Dès lors, le sentiment d’un certain déjà-vu s’impose, non pas dans les films commentés (il y a là un terrain que Berthomieu défriche indéniablement), mais dans la vision d’auteur qui sous-tend leur approche, déjà tant parcourue dans d’autres écrits.
Mais la discipline historique n’est pas la seule que Berthomieu place sous le joug de sa critique. Ses saillies sont également adressées à la théorie universitaire (à laquelle peut se joindre une critique « moderniste » comme celle des Cahiers du cinéma), qui s’opposerait à la sensation et au sentiment intime procurés par les œuvres en ayant recours à l’analyse intellectuelle et à l’élection d’un film singulier comme symbole (d'un genre, d'une période, d'une rupture...). Par petites touches, Berthomieu égratigne "les auteurs de textes sur Hollywood [qui] ne font guère rêver", "une pensée critique éprise d’un morne ou placide naturalisme", la "sécheresse stérile de la pure théorie", etc.
Finalement en équilibre entre deux pôles, Pierre Berthomieu reprend à ses prédécesseurs mac-mahoniens sa méthode analytique : avalanches de filmographies, absences d’analyses dites universitaires (comme la méthode figurale, le post-structuralisme…), recours à une bibliographie tournée vers les scénarios originaux, les autobiographies, les monographies et les making of, afin de préférer la restitution de "[…] la sensibilité de l’intellect de l’angle sous lequel l’artiste prend la mesure de l’univers" . Sans reproduire à l’identique le fameux "carré d’as" des cinéastes adulés par les mac-mahoniens - Lang, Preminger, Losey, Walsh -, Berthomieu se place néanmoins dans leur héritage en établissant un canon esthétique personnel – composé de John Ford, Henry King, Cecil B. DeMille, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, King Vidor et George Stevens. La filiation est d’autant plus marquée que certains passages ou chapitres semblent tout droit sortir des sommaires de la revue Présence du cinéma (Ford n°21, De Mille n°24/25, Blake Edwards n°15/16, Raoul Walsh n°13, le western n°2/3…), support critique de « l’école mac-mahonienne ».
Si la charge inaugurale de l’introduction du livre stimule au premier abord, elle déçoit finalement du fait de sa relation paradoxale avec le reste du texte. L’auteur s’en prend par exemple aux "valeurs sûres" du goût cinéphile, mais il se les réapproprie ensuite de multiples manières : "Le goût du cinéma américain classique s’est figé. On peut parfois le prévoir très vite et en dresser la liste chez ses admirateurs les moins intéressants, les plus banals et les plus courants : le film noir, âpre, moderne urbain, réaliste ; les ‘‘valeurs sûres’’ (Ford, Hitchcock, Hawks, Welles) ; les westerns paysagistes ou réalistes d’Anthony Mann ou Delmer Daves ; le musical, bien sûr […]". Bien qu’initialement dénoncées, ces directions sont reprises telles quelles, respectivement dans les chapitres 22, 7, 11, 10, 21, 15, 24, où Berthomieu discourt en se basant sur des perspectives qu’il désigne lui-même comme "banales", "courantes". Semblant d’abord refuser la hiérarchisation (ce qui peut être une bonne chose dans la recherche sur l’histoire des formes), il use ensuite de l’adage de la grande période des Cahiers du cinéma, selon lequel un film médiocre d’un grand auteur sera toujours préférable au grand film d’un réalisateur médiocre. Enfin, pour quelqu’un qui conçoit "le classement en art [comme] suspect", on se demande où sont passés des réalisateurs plus méconnus comme Lloyd Bacon, William Knighley, William K. Howard, Gregory LaCava, John Farrow, Edwin L. Marin, Mark Sandrich, Harry Beaumont, ou encore Ida Lupino et Dorothy Arzner, à peine évoqués, si ce n’est dans de brefs passages pour certains.
Il me semble qu'ici un paradoxe est de nouveau perceptible. On comprend bien que l'ensemble des cinéastes travaillant dans le système hollywoodien ne peuvent être conviés dans l’ouvrage. Néanmoins, en commençant par attaquer la doxa cinéphilique et en promettant de valoriser des réalisateurs moins connus, Berthomieu suscite chez le lecteur une curiosité qui se trouve, au fil des pages, déçue.
Il est vrai que l’objet du livre ne se situe pas seulement dans les problèmes d’écriture et d’analyse de l’histoire hollywoodienne. La relecture par Berthomieu de cette histoire insiste sur l’idée reçue d’une "plénitude" classique, afin de mieux en dévoiler les fissures. L’originalité du livre se situe ici : affirmer coûte que coûte que l’industrie a engendré des images libres, plurielles, riches de contradictions, et illustrer cette affirmation par la diversité du langage cinématographique hollywoodien. De par le nombre de films évoqués, la richesse de l’illustration et la relative autonomie de ses parties, l’ouvrage semble d’ailleurs conçu pour se consulter comme une revue ou un dictionnaire, c’est-à-dire au gré des plaisirs et des envies. Chaque page nous plonge dans un maelström d’informations qui invite bel et bien à la rêverie et à la connexion entre les films. En plus d’une planche d’illustration particulièrement éclairante à la page 136, un des meilleurs passages du livre est à cet égard le traitement réservé au décorateur William Cameron Menzies.
De manière presque désinvolte (car elle ne répond pas au canon de la Politique des auteurs stricto sensu et élève une personne très peu connue par le public au rang de notoriété), Berthomieu propose enfin ici une approche originale de l’auteur au cinéma, en considérant comme signataire principal d’un film, non plus le cinéaste, ni même le producteur, mais le production designer. Ce déplacement permet dans un premier temps de détrôner Orson Welles du titre de créateur absolu du style de Citizen Kane, et d’admettre la diversité des influences picturales au-delà des références filmiques. Berthomieu est on ne peut plus explicite en accordant – au détour du titre "William Cameron Menzies’ Citizen Kane" – la paternité d’un des films les plus célèbres du septième art à l’un des plus fameux décorateurs d’Hollywood. Ne nous y trompons pas : William Cameron Menzies n’a pas travaillé sur Citizen Kane. Mais son importance est de deux autres ordres : l’influence de son style (développé à Hollywood dans les années 1920-30) sur le travail du trio Orson Welles / Gregg Toland / Perry Ferguson (art director) ; et sa participation à des projets artistiques "expérimentaux" en compagnie de l’opérateur Gregg Toland, qui aurait généré des croisements esthétiques au-delà du strict cadre hollywoodien.
Il y avait là pour Berthomieu une ouverture complexe qui aurait mérité un développement plus complet, surtout quand l’introduction martèle : "[…] le film d’Orson Welles n’a rien changé ou presque à la fabrique hollywoodienne. Bien davantage, il n’a fait que poursuivre quantité de formes et de figures dominantes depuis la fin des années 1920, qu’il cristallise et porte à un beau point d’équilibre […] ". Cette analyse externe de Citizen Kane se trouve malheureusement disséminée dans l’ouvrage. Elle permet néanmoins, en plus d’une désacralisation de Welles, d’évoquer brièvement les correspondances entre la norme et la marge hollywoodienne, et les frontières souvent poreuses entre l’industrie et l’avant-garde . Au-delà de ces considérations sur une œuvre particulière, l’importance accordée à Menzies ouvre une brèche dans l’attribution de la part créative du film au seul metteur en scène, puisque Menzies composait en fait les continuity sketches (les story-boards) que les réalisateurs devaient ensuite tourner. Quand bien même Menzies n'a pas travaillé directement sur le film Welles, le rôle du production designer hollywoodien semble trouver ici une attention qu'il serait bon de voir prolongée dans des études ultérieures. Ces considérations pourraient s’étendre sans doute à la relation avec les chefs opérateurs, en suivant par exemple le récit de Joseph McBride à propos de certaines scènes du Fils du désert de John Ford, en fait composées et cadrées par Winton Hoch .
Par endroits, encore, le livre échappe à la collusion œuvre/auteur et ramène le film à son simple statut de produit. L'angle est celui de l'histoire culturelle, qui désire rapprocher des formes visuelles qui appartiennent à des sphères différentes ou concomitantes. L'auteur étudie les interactions possibles entre le cinéma et la presse (chap. 5), les bandes annonces (chap. 25) mais aussi la compétition des formes entre les studios, l'inspiration picturale, sans oublier le merchandising (au sens large) ; il dessine ainsi des voies plurielles à la constitution de l’esthétique hollywoodienne. Ces beaux passages ne sont malheureusement pas les plus ostensibles, et sont couverts par la volonté contradictoire de saisir dans la seconde partie "la plénitude esthétique" de grands auteurs déjà reconnus comme tels (Ford, Hawks, Hitchcock, King, Vidor), ou devant l’être selon Berthomieu (Zinneman, Wyler, Stevens).
Ce segment est de loin le plus faible du livre car, à la fois ambitieux et restrictif, il cherche le prolongement par la synthèse. Ainsi, dans le cas de Ford par exemple, Berthomieu cherche à réhabiliter des œuvres selon lui sous-estimées, mais en gardant la vision courante de Ford comme auteur de westerns et sacrifiant donc à plusieurs reprises la diversité esthétique de l’œuvre (La Route du tabac, When Willie Come Marching Home, What’s Price Glory ne sont jamais cités par exemple). A l’inverse, Berthomieu intègre dans son commentaire de King Vidor, le dernier film, expérimental, du réalisateur de La Foule et du Rebelle : Truth and Illusion. An introduction to Metaphysics (1965). Dans le cas d’Alfred Hitchcock, le principal mérite du livre est de réhabiliter les films post-Marnie (1964), mais le discours global ne diffère pas de celui habituellement tenu sur le cinéaste. Dans une perspective plus originale, on aurait pu interroger les cas étranges de films à sketches comme La Sarabande des Pantins (1952), qui réunit entre autres Henry King et Howard Hawks, ou encore la participation des cinéastes "défendus" par l'auteur (William Dieterle, Fred Zinnemann, John Ford, Tay Garnett, Frank Borzage, Allan Dwan...) à la série télévisée Screen Directors Playhouse. Au lieu de gagner en originalité, le livre rentre plutôt dans le rang, même lorsqu’il considère, de manière trop brève, des réalisateurs comme William Dieterle, Mitchell Leisen, Busby Berkeley ou Rouben Mamoulian, très appréciés par l'auteur qui leur porte d’ailleurs une attention particulière .
On le voit, le recours aux catégories de l’œuvre et de l’auteur, parti pris explicite du livre, ne permettent pas de questionner pleinement le cinéma hollywoodien, c’est-à-dire dans son interaction avec d’autres formes de spectacle, et dans sa dépendance aux conditions externes (historiques, sociales, économiques) de son existence. Si Hollywood classique se veut une histoire des formes, il sacrifie totalement l’analyse des instruments de contrôle et de production : le système des studios, le sous-texte politique, l’application du code Hays, etc. Il y a là comme une béance à ciel ouvert dans la considération des processus de mise en place du classicisme. Selon Berthomieu, ces derniers seraient affaire d’éthique personnelle ; or ces processus sont également régis par un système de codes et de délimitations conventionnelles non interrogées ici.
Les passages volontairement intertextuels, allant contre la doxa, s’appuyant – trop rarement – sur des documents d’époques ou archives, et composés dans le désir de ré-interroger une notion, sont quant à eux plus dynamisants. Les chapitres "Impuretés du style classique" et "Contre l’unité classique" montrent bien à quels points l’industrie du cinéma peut se détacher d’un formalisme académique et répétitif pour privilégier une large palette de propositions techniques (montage, profondeur de champ, plan-séquences, colorimétrie…) et formelles (cf. chap. 19). C’est un des grands mérites du livre.
En revanche, on pourra remarquer que la vitalité esthétique d'Hollywood est souvent repérée par l’auteur au sein de films très académiques sur les plans idéologique et religieux. Pierre Berthomieu a tout à fait raison de prendre également en considération ces œuvres et de désigner par là même l’alliance fondamentale de la religion et de la politique avec les formes cinématographiques qu’elles engendrent ; mais subrepticement il invite à croire que le renouveau formel n’est visible que dans des œuvres au caractère pontifiant. Y a-t-il vraiment tant d'écarts esthétiques dans Les Cloches de Sainte-Marie (Leo Mc Carey – 1945), préféré à la folie de Six of Kind (Leo Mc Carey – 1932), quant à lui jamais cité ? Le rejet de la critique pour certains films jugés trop solennels comme Dieu est mort (John Ford – 1947) vaut-il le sacrifice de films plus insolites de John Ford ? Si l’histoire du cinéma hollywoodien s’est construite sur le mode de l’opposition ("ou"), elle doit trouver à présent par l’intermédiaire de forces vives la direction du prolongement et du lien ("et"). Dans le détail, il semble parfois que Pierre Berthomieu préfère reconduire le "ou" plutôt que le "et".
Hollywood classique peut donc se lire sous cet angle contradictoire : d’une part, clamer l’amour d’une Amérique fantasmée, vaste fresque universalisante, lyrique, religieuse et droite, d’un cinéma de l’épiphanie touché par la grâce (recours à de nombreux films religieux ou pastoraux au détriment d’autres œuvres) ; d’autre part, rechercher dans la richesse de cette production bâtarde les anomalies heureuses, les déplacements d’enjeux, le recours à des formes bigarrées. De fait, on trouvera ici, à la suite des dictionnaires cinéphiles de Jacques Lourcelles ou de Tavernier/Coursodon, l’envie, maintenue sans relâche, de découvrir des films. On pourrait également discuter l’appareillage méthodologique, les passages redondants et les formules parfois obscures ("néo-film noir classique tourné dans le cinéma contemporain", p.511) mais Pierre Berthomieu réussit incontestablement à susciter la curiosité cinéphile, et il participe au témoignage d'un acte de foi profond : l'Amour du cinéma hollywoodien, qu'il sait faire partager. Complété des autres volumes, Hollywood classique gagnera sans doute à son tour un statut de bible cinéphile, si ostensiblement recherché.
