Littérature

Le Roman est un songe

Couverture ouvrage

Philippe Dufour
Seuil , 450 pages

Comment le roman donne à penser ?
[dimanche 06 juin 2010]


Comment conscience sensible et pensée informelle à l’œuvre dans le roman se conjuguent pour en évider le sens explicite.

* Cet ouvrage est publié avec l'aide du Centre national du livre.

 

Le titre de l’essai de Philippe Dufour, spécialiste de Flaubert, s’organise autour d’une équivalence a priori problématique. Poser que le roman est un songe conduit le lecteur à interroger l’énoncé. Le roman serait-il un leurre dont il serait le jouet ? Une rêverie chargée de sens ? L’auteur, dès l’introduction, répond en interrogeant l’énoncé suivant : “Le roman donne à penser”. En clair, comment s’écrit le lien entre le récit et les idées qui préexistent à son écriture et s’en dégagent après lecture ? En référence aux textes du XVIIIe siècle, soutenu par de nombreuses analyses stylistiques claires et précises dans un langage technique qui échappe au jargon, l’essai de P. Dufour, qui reprend certains de ses articles, porte essentiellement sur les romans réalistes, historiques et intimes du XIXe siècle. Dans un long prologue intitulé “L’artiste et le penseur”, il en développe la thèse principale, “l’idée esthétique”, autrement dit “une idée dans l’image”, tout ce qui, dans le roman, est de l’ordre d’une pensée informelle et dont les figures telles que l’allégorie et la métaphore sont la trace. Le romancier, qu’il se nomme Balzac, Flaubert ou Proust, est un penseur sans pour autant que son roman soit à thèse. Ses romans sont la dramatisation de sa pensée, de ses fluctuations et de ses dissonances et la suspension de son savoir sur le monde. Ses idées prennent forme à partir du récit. Ainsi, Balzac, sans en développer la thèse, veut montrer le fonctionnement de la société française à son époque, contrairement à ce qui se passe chez Zola ou dans les contes et romans philosophiques de Voltaire où le récit sert l’idée.


À l’appui de sa thèse, P. Dufour développe dans la première partie, “Le cadre de la pensée”, la notion de chronotope historique à entendre comme un arrêt sur image dans la marche du temps qu’il illustre par les exemples de la rue et de la ville. La rue avec toutes les valeurs qu’elle prend chez Balzac, Stendhal, Flaubert ou Zola est métonymie du peuple, vecteur du commerce, espace où l’on se croise sans se rencontrer ou espace de transition. La ville est le média de l’idée et le lieu image du mouvement du temps au XIXe siècle. Ainsi, la ville d’Angoulême dans Les Illusions perdues est un jeu d’oppositions entre haut et bas, aristocratie/commerce, statique/mouvement, jeu d’antithèses entre deux mondes qui se télescopent et se pénètrent exprimant le chronotope de la Restauration.


P. Dufour, en confrontant le discours romanesque et le discours historique, analyse ensuite les incidences de l’effet de réel sur la conception de l’histoire à l’œuvre dans les romans. Ainsi, si Vigny, dans Cinq-Mars, a la volonté d’expliquer les causes lointaines de la Révolution française, la révolution de 1848, objet d’un regard tout à fait autre à la même époque chez Tocqueville ou chez Garnier Pagès  , quand elle est vue par le filtre de la subjectivité de Frédéric dans L’Éducation sentimentale, est rendue insignifiante par excès de notations, par excès de réel qui ironisent la portée politique des événements et conduisent alors le lecteur à la réévaluer. Quand le récit l’emporte alors sur l’Histoire et la réduit au silence, l’idée esthétique se vide de sa signification. Cependant, Salammbô, étudié à partir des brouillons et de la correspondance de Flaubert, contient la présence “in absentia” de la France de 1848 ; la violence du roman et son ancrage dans l’Histoire servant l’idée de la déliquescence du régime instauré par Louis-Philippe. Les riches Scissites ne sont que les figures des bourgeois contemporains de Flaubert, plus préoccupés de leurs intérêts personnels que de ceux de l’État, image relayée à l’époque par les peintres Daumier et Thomas Couture. Le système d’analogies établi par Flaubert est celui qui permet au lecteur du XXIe siècle d’entendre un texte comme celui de Salammbô et qui fait résonner chez les lecteurs au fil des siècles les œuvres du passé.


Dans la deuxième partie “Le personnage-idée”, au croisement de l’histoire, de la psychologie, de la “sociopathologie” du langage et l’ethnographie, P. Dufour adopte deux points de vue. Le premier est l’inscription dans le roman du corps du personnage comme idée esthétique du corps social exprimée par le biais du point de vue narratif et dans la forme du discours du romancier, au-delà du dialogisme souvent à l’œuvre. Rappelant la vogue de la physiognomonie (on pense à Zola), il analyse différentes valeurs du portrait. Dans le roman historique, le portrait est discours in absentia sur l’Histoire, allégorie, image du corps politique (comme celui de Hannon dans Salammbô) ; il dit la fin d’une société comme le suggère celui de Richelieu agonisant dans Cinq-Mars ; il est porteur d’idées et d’idéal, d’admiration, de crainte, de répulsion, comme celui d’Hamilcar dans Salammbô ou ceux de Louis XI et du pharaon dans Le Roman de la momie de Gautier. Il est enfin : “Portraits de gueux” chez Walter Scott ou chez Hugo dans Notre-Dame de Paris, affirmant implicitement la puissance de toutes les catégories du corps social. Dans la même perspective, l’auteur met en évidence la composante éthnographique du roman réaliste et le regard distancié et parfois ironique du narrateur ou du personnage qu’elle implique. Ainsi Rastignac chez sa cousine la vicomtesse de Beauséant s’initiant à la mobilité sociale, Julien découvrant les salons du marquis de La Mole, occasion pour Stendhal de dresser un tableau des mœurs politiques de l’époque ou Duroy s’initiant aux mondanités. Le milieu mondain impose à chacun de se soumettre avec plus ou moins de bonheur à ses rites de passage sous la direction d’un mentor. Il le plie à ses codes discriminants, aux influences de la mentalité collective de son territoire social. Le personnage en acquiert toutefois un regard lucide qui décompose bien souvent les artifices du monde dans lequel il a finalement pu ou non entrer, sa violence et ses archaïsmes, comme l’ont montré Stendhal, Balzac, Maupassant et Proust.


Le second point de vue adopté est celui de l’intériorité du personnage. P. Dufour, soutenant la thèse qu’une pensée psychologique caractérise les “romans intimes” du XIXe siècle, en particulier Dominique et René, analyse leurs caractéristiques stylistiques qui fonctionnent comme idées esthétiques. Les antithèses soulignant la volupté de la souffrance, une syntaxe complexe, une phrase chargée de notations nombreuses, d’ajouts, de circonlocutions, dont la forme itérative est propre à rendre compte des intermittences du cœur traduisent les fluctuations d’un moi replié sur soi – souhaitant se singulariser pour ne pas être absorbé par son temps – ses déséquilibres, ses élans passionnés, sa difficulté à se connaître et à nommer les états contradictoires qui l’agitent (ce que théorisera plus tard Bergson), en écho à un siècle jugé médiocre.


Par ailleurs, reprenant à son compte le jugement d’Hommais sur Emma dans le roman de Flaubert – une “vraie nature sensitive”, P. Dufour analyse l’influence des sensations sur les perceptions des personnages. Il inscrit son analyse dans le droit fil des idées développées sur les sensations depuis le fameux débat entre Leibniz et Locke et dans les écrits de Maine de Biran. Il montre comment la sensation articule le moi et son environnement affectif  . Laisser-aller sensitif jusqu’à la détresse de toute idée. C’est ce risque même de perte de sens que court le langage que P. Dufour analyse avec précision dans Voyage au bout de la nuit. Bardamu, à la manière d’un analyste, dans son écoute flottante des autres personnages, cherche à comprendre le fonctionnement du langage, ses vérités et ses mensonges, son impensé et son refoulé, sa pathologie et son incapacité à dire une quelconque vérité. À la fin du roman, le langage se vide de signification, s’épuise dans son signifiant, seule source alors de l’idée esthétique, puis se tait dans l’excès de réel.


La troisième et dernière partie, “Les rythmes de la pensée romanesque”, analyse la structure du roman comme idée esthétique rendant compte de la complexité des comportements et de l’existence. Ainsi, chez Balzac, dans Les Illusions perdues, il y a distorsion entre le projet d’une morale politique affirmée par l’écrivain dans la dédicace et portée aussi en partie par le narrateur et certains personnages et sa réception critique parce que la surabondance des discours au fil du roman mine la vision dogmatique et la dévoient en un récit sceptique, mettant du même coup en évidence que dans le roman réaliste le bien moral ne correspond pas au beau de l’écriture. Chez Balzac, c’est finalement toute la société qui est mise à mal dans la représentation de ses errances et de sa participation au sens de l’Histoire. De ce fait, la critique ne pouvait qu’en percevoir les remises en cause et douter en conséquence de ses propres fondements.


Cela dit, selon le mot d’Aragon, le récit ménage toutefois des “parenthèses” émotionnelles qui donnent une profondeur supplémentaire au roman. Ainsi, dans le roman historique, la description de paysages au cours d’un récit de bataille est la marque d’une conscience historique, une pensée de l’Histoire. Que ce soit dans Les Chouans, dans Quatre-vingt-treize, dans La Débâcle, chez Tolstoï ou chez Vigny, le paysage, avec ses impressions sensibles, souligne l’inhumanité des affrontements et les dérives du discours politique, l’idée esthétique contredisant alors la thèse du roman. Plus encore, le regard “en mouvement” porté sur le paysage, comme dé-focalisé dans certaines descriptions sans ordre de Salammbô, est aussi celui d’une “conscience sensible” impersonnelle et non celui d’une conscience réflexive, proche de celui des peintres impressionnistes (c’est à cela même que le titre de l’essai renvoie). Conscience qui conduit le lecteur à réévaluer les leçons du roman, comme le style conduit à le faire. P. Dufour analyse ce dernier, à partir de sa lecture de Flaubert, comme un “ton sans affect” participant à l’élaboration d’une “pensée affective”, irréductible cependant à l’analyse stylistique, comme l’est le style de Salammbô que les critiques de l’époque ont jugé impersonnel et provocateur et qui l’est effectivement parce que rien ne fait écran entre la chose vue et le regard qui voit. Le lecteur est seul avec sa conscience face à l’abjection des images, à “l’hypotypose de l’horreur” et à l’esthétisation de la violence contrairement à ce qui se passe dans le récit filtré par une conscience dans le roman historique. L’humain est rendu à sa pulsion de mort. Telle est la leçon du style chez Flaubert qu’on peut entendre aussi comme le définissait Proust, “une question non de technique mais de vision”.


En conclusion, l’essai de P. Dufour, fin connaisseur des romans du XIXe siècle, est un travail universitaire de très grande qualité pouvant intéresser maints étudiants et chercheurs. La bibliographie offre un large panorama critique. L’auteur reprend à son compte, et c’est là un des grands intérêts de son travail, le parti pris d’incertitude du sens qu’il a développé à propos des romans. Derrière les certitudes de la lecture, se manifeste quelque chose en marge du dicible, une voix qui résonne en soi dans l’absence et que le langage a du mal à restituer sans doute parce que cela relève de la relation intime de chaque lecteur à l’œuvre lue.

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