Dominique Brunet rassemble la vaste correspondance du peintre Gaston Chaissac, qui révèle une autre dimension de son œuvre.

1162 pages, une iconographie remarquable, dont les jeux de couleurs sont particulièrement appréciables, et des lettres reproduites au plus près de leur forme originale : l’ouvrage de Gaston Chaissac, Mon Sans-Gêne d’épistolier notoire, édité par Dominique Brunet, donne à lire une part essentielle de l’œuvre de l’artiste. Cette publication posthume fait écho à une formule de Chaissac, qui, dans un conte issu d’une série publiée en 1998, s’adressait ainsi à son « éditeur » : « Ton éditeur, mon petit, il n’est pas encore né, c’est moi qui te le dis ! » L’éditeur qu’il appelait de ses vœux est aujourd’hui au rendez-vous : le volume est splendide.

S’agissant du peintre Gaston Chaissac (1910-1964), une vieille question, des plus académiques, continue de mobiliser le sens commun : dans quel mouvement artistique convient-il de le classer, au regard des nomenclatures qui se sont succédé au cours de sa vie ? Art brut, surréalisme, art naïf, indépendants, art abstrait, cubisme, etc. Pourquoi ne pas profiter de cette publication pour réexaminer plus profondément nos conceptions esthétiques et les catégories qui les organisent ?

L’ouvrage concerne bien sûr l’artiste, cet « original », comme on le qualifiait, qui refusait d’être considéré comme autodidacte. Une lettre de sa femme, datée de 1940 et accompagnée d’une photographie, contribue à éclairer son parcours, souvent rapporté à une éducation et à une santé frileuses, à une existence ascétique et à une activité fébrile, avant son mariage avec une institutrice qui l’aidera à stabiliser sa situation financière. Laissons toutefois ces éléments biographiques de côté, même si une remarquable annexe, en fin de volume, retrace avec précision la vie de l’artiste, ses correspondances, ses expositions, ainsi que ses textes et les livres publiés de son vivant ou à titre posthume.

L’originalité et l’intensité de cet ouvrage tiennent en effet à une tout autre perspective. Comme son titre l’indique, il met au jour une dimension de l’œuvre encore insuffisamment connue : celle de l’épistolier. Dominique Brunet a rassemblé, sélectionné, présenté et annoté 500 lettres, dont 140 inédites, adressées à 139 destinataires sur une période de vingt-sept ans.

L’importance de ce travail est manifeste. Car si le peintre Chaissac est relativement connu — qu’on l’apprécie ou non —, l’épistolier l’est beaucoup moins. Pourtant, l’écriture n’est nullement étrangère à ses intentions ni à l’orientation de sa trajectoire : elle prend même un poids considérable au fil des années. Entre André Lhote, qui voit en lui un « Klee spontané », et Jean Dubuffet, qui émet des réserves sur sa production picturale tout en soulignant l’intérêt de ses écrits, se dessinent les oscillations entre les deux versants de son talent.

Une correspondance au cœur des réseaux artistiques et littéraires

Le premier enseignement que l’on peut tirer de cette correspondance, conservée dans des collections publiques et privées, est d’ordre sociologique. Le « Picasso en sabots » — selon l’expression de Joseph Bonnenfant en 1946, reprise en 1953 à l’occasion d’une exposition à New York —, traverse le champ des arts et des lettres, interpellant ou nouant des relations amicales avec plusieurs de ses figures les plus connues.

Une analyse plus approfondie supposerait de replacer ces échanges dans leur ordre chronologique, puis d’examiner la position des correspondants dans le champ artistique et littéraire : leur pouvoir de décision, leur appartenance à différents réseaux, leur capacité à ouvrir d’autres perspectives, ou encore la volonté de Chaissac de se faire connaître dans l’ensemble de la société. Il faudrait également tenir compte de l’imaginaire d’une époque marquée par des difficultés majeures, notamment la guerre et l’Occupation, qui pouvaient nourrir le rêve d’une situation sociale idéale.

Une place décisive revient à Otto Freundlich, qui parle de Chaissac à Albert Gleizes, Jeanne Kosnick-Kloss et Juliette Roche. Ces premiers contacts comptent parmi les rencontres et les soutiens qui contribuent à son ascension sociale et à sa reconnaissance littéraire. Il convient également de relever, au fil du temps, les noms et les positions de ses correspondants : Dubuffet, Ragon, Charbonnier, Paulhan, Queneau — avec lequel il échange en 1945 au sujet de haricots et d’une éventuelle livraison de farine —, Picasso, entre autres.

L’étude des revues dans lesquelles paraissent les textes de Chaissac serait tout aussi pertinente, tant leur rôle est important dans la diffusion de ses idées. Certains contacts établis dans ce milieu restent sans lendemain. Dans son introduction, Dominique Brunet relève néanmoins que Chaissac figure au sommaire de vingt-six revues, dont certaines sont simplement ronéotypées. D’autres publications accueilleront ses textes après la disparition du peintre-épistolier.

Ces démarches, nécessaires pour constituer et appréhender un corpus, ne sauraient toutefois suffire, surtout lorsqu’elles se limitent à un traitement trop strictement quantitatif. Chaissac lui-même se méfiait de ce type d’approche et souhaitait précisément que ses écrits ne soient pas assortis de notices explicatives et de commentaires. Si l’on cherche, en revanche, un principe commun à sa peinture et à son écriture, il se trouve dans la question de l’adresse : l’adresse au public, comme celle au correspondant.

Une écriture qui interpelle son lecteur

L’un des intérêts majeurs de cette édition est de nous placer dans une situation de lecture qui nous rend presque contemporains des destinataires initiaux. Il s’agit de saisir, au-delà de la graphie, la singularité de l’écriture de Chaissac et la manière dont elle s’adresse à autrui, avec ce que cette démarche peut avoir de paradoxal. On pense notamment au plaisir que la lecture de ses lettres procure à Aimé Maeght en 1944, mais aussi à leur puissance expressive, qui tient parfois du cri artistique.

Il ne s’agit donc pas de s’arrêter à l’orthographe ou à la syntaxe d’un auteur dont l’enthousiasme scripturaire ne se dément jamais. L’éditeur le précise : les lettres sont transcrites au plus près des manuscrits, car c’est avant tout ce que le texte produit qui l’intéresse. La syntaxe, les fautes d’orthographe, les majuscules — y compris dans les noms propres — et la ponctuation sont respectées. Ce parti pris présente plusieurs avantages. Il préserve d’abord les textes tels qu’ils furent adressés à leurs destinataires, connus ou inconnus du lecteur actuel. Il permet ensuite à celui-ci de se rapprocher des conditions de lecture de l’époque. Enfin, il donne à mesurer ce que signifie jouer avec l’écriture et prendre ses distances avec l’académisme.

Les travaux sur l’écriture menés au siècle dernier ont montré combien celle-ci pouvait justement ouvrir un jeu d’écart par rapport aux normes sociales et conventionnelles. Ce qui frappe immédiatement le lecteur, c’est ce trait que relève Henry-Claude Cousseau : il faut voir dans l’écriture de Chaissac une manifestation de l’empressement enjoué avec lequel il s’engage quotidiennement dans la rédaction de ses lettres.

Il est par ailleurs difficile de passer d’une page à l’autre de ce qui tient lieu de recueil sans être saisi par la puissance sonore de son registre linguistique. Cette sonorité, paradoxalement, nous parvient d’abord par les yeux : celle des propos d’un auteur disparu, que nous ne pouvons plus entendre autrement qu’en les lisant, tout en faisant résonner intérieurement leur voix.

Au-delà de cette dimension sonore, il importe de suivre les séries de jeux de mots, les associations d’idées et les néologismes qui se déploient de page en page et qui interdisent, comme Chaissac l’avait senti autour de lui, qu’on le « traite d’insensé ». La correspondance offre ainsi de nombreux exemples des procédés stylistiques mis en évidence par la recherche sur l’écriture. Mais il faut encore dépasser ce premier constat et envisager certains choix lexicaux, apparemment étranges, comme autant de manières de mettre en question la langue ordinaire et celle des métiers, qui enferment les individus dans des catégories.

Qu’est-ce qu’un « étermédiaire », plutôt qu’un intermédiaire ? Peut-on ne pas entendre, dans le « désoeuvrement de la vue sanatoriale », quelque chose de plus que la simple description de l’ennui en sanatorium ? Rien de plus logique, dans cette langue qui invente ses propres règles, que d’écrire « discution », à partir du verbe, plutôt que « discussion ». Quant à « auparavent », comment ne pas y percevoir une précipitation vers ce qui vient ensuite, comme dans un train emporté contre le vent ? Ces formes ne se réduisent pas à des erreurs : elles participent d’une écriture qui déplace les usages et renouvelle les évidences de la langue.

Une iconographie au service de l’œuvre

Pour comprendre la proximité entre les travaux de peinture et d’écriture — ou, plus précisément, entre l’écriture-dessin, les lettres et les contes élaborés au cours de sa vie, qui firent également beaucoup rire André Lhote —, il faut s’attarder sur la diversité des projets de Chaissac. Les tissus imprimés, les marques, les travaux sur bois et sur des souches témoignent d’une pratique dans laquelle la représentation, au sens classique du terme, tend à se dissoudre dans le mouvement même du dessin, fût-il celui d’un arbre. Il faut aussi mentionner ses projets de maisons roulantes destinées aux villes en guerre, afin de faciliter la fuite des habitantes et des habitants.

Chaissac résume lui-même cette attitude : « Je suis trop cérébral pour pouvoir m’astreindre à copier quelque chose ». Mais il ajoute : « j’adore la contemplation des objets d’art et de la nature ». Ces deux propositions, loin de se contredire, éclairent une démarche où l’observation nourrit l’invention sans se confondre avec l’imitation.

L’intérêt de cette édition tient également à la manière dont elle fournit au lecteur des éléments permettant de comprendre certaines références de l’artiste. Des notes, des coupures de journaux et des documents personnels éclairent des détails liés à ses démarches et à son environnement. Dans une lettre adressée à Raymond Queneau, Chaissac précise ainsi sa position : « Et je me sens surtout le spectateur d’une pièce ou tous les hommes et tout ce qui existe sur la terre joue un rôle » (sic). La formule exprime une posture d’observateur qui se tient à distance tout en se sachant partie prenante du monde.

Les annotations permettent parfois de resituer très concrètement les événements évoqués. C’est le cas de l’hôpital de La Musse, dans l’Eure, qui existe encore aujourd’hui, ou de la cité sanitaire Clairvivre, en Dordogne. Elles éclairent également les circonstances dans lesquelles les Haras de La Roche-sur-Yon lui refusent un emploi, le considérant comme un « pauvre être ne jouissant pas de toutes ses facultés mentales ».

Au fil de la lecture, les mentions d’expositions deviennent de plus en plus nombreuses. Henri Bouyer, en 1961, situe fort bien cette évolution. Mais celle-ci rend d’autant plus sensibles les déboires de Chaissac, confronté à l’intérêt grandissant que lui témoignent plusieurs galeries. L’ensemble de ces tensions trouve un écho singulier dans un article de Presse-Océan publié en 1963.

On mesure, au fil des pages, toute la richesse de l’ouvrage. Il faut, pour finir, saluer le travail éditorial de Dominique Brunet, qui rend accessible un corpus considérable tout en préservant la singularité des lettres, et souligner l’apport des propos complémentaires des petits-enfants du peintre, qui viennent enrichir notre compréhension de cette œuvre à la fois picturale, graphique et littéraire.