Une étude stimulante de l'itinéraire artistique de l'acteur hollywoodien.

Dans cet essai, pas de prétention à couvrir de façon exhaustive la carrière de l’acteur Tom Cruise, pas non plus de longues descriptions de scènes pour traquer l'un de ses gestes singuliers récurrents, mais une plume légère, fluide et précise, pour dessiner les contours d’un parcours artistique qui constitue en lui-même une véritable proposition cinématographique.

Comment devient-on Tom Cruise ?

Sans pour autant suivre une approche chronologique rigoureuse, Olivier Maillart part de l’image du personnage-type incarné par l’acteur dans ses premiers rôles, qu’il définit comme étant celle du « bon connard », figure initiale que Cruise s’emploiera à dépasser à mesure que sa filmographie s’approfondit. L’auteur propose ici une lecture passionnante du motif œdipien qui se dessine en sous-texte durant toute la première partie de la carrière de l’acteur (La Couleur de l’argent, Martin Scorsese, 1986 ; Des Hommes d’honneur, Rob Reiner, 1992 ; Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999). Mais, plus prudent avec cette lecture que d’autres l’ont été, Maillart remarque que chez Tom Cruise, le début de carrière est scandé de « confrontations avec des modèles plus âgés, selon une logique industrialo-esthétique qui le précède et le dépasse ». Cela revient à souligner des situations conflictuelles avec des personnages représentant, de façon littérale ou symbolique, des figures paternelles.

Le cœur de l’analyse tient cependant ailleurs : dans la nécessité, propre à l’œuvre cruisienne, de se détacher d’une certaine idée du réalisme, comme si ce dernier « relevait d’une esthétique ne convenant pas à son art  ». Maillart explique ce mouvement par un désir de « fuite dans l’imaginaire », que les choix de carrière ultérieurs de l’acteur corroborent.

Trois points essentiels à l’analyse du jeu de l’acteur et de sa persona découlent de cette observation. Premièrement, une distance progressive vis-à-vis des rôles de composition liés à une certaine norme de vraisemblance. Deuxièmement, un « rapport constamment gêné au réel [qui] éclaire sa difficulté à jouer de la contrainte quand on ne lui donne pas les moyens de la surmonter ». Tom Cruise se retrouve ainsi régulièrement dans un ensemble de situations narratives (Rain Man, Barry Levinson, 1988) ou de structures du jeu (face à Val Kilmer dans Top Gun : Maverick, Joseph Kosinski, 2022) qui viennent restreindre, ralentir ou plafonner sa tendance à la vélocité. Cette remarque est féconde en ce qu’elle fait apparaître une véritable loi du jeu et de l’incarnation propre à l’acteur : celui-ci doit constamment chercher un espace où s’épanouir, à la fois en tant que personnage mais aussi en tant que corps actant le rôle qui lui confié. Troisièmement, un ajustement cinématographique devient alors nécessaire « à mesure que ses rôles se feront de plus en plus abstraits, non réalistes, afin qu’il puisse pleinement déployer son talent ».

Maillart distille dans ses trois observations (sans la nommer tout à fait, la clarification se fait plus loin) l’idée d’un jeu cruisien proche du jeu blanc des acteurs burlesques du début du cinéma : moins Tom Cruise joue, plus il joue, résume l’auteur.

S’attardant sur le film Oblivion (Joseph Kosinski, 2013), il conclut qu’il fallait que l’acteur réussisse à « se débarrasser d’un certain nombre de tics afin de parvenir à la pureté du trait qui allait devenir sa marque, sorte de ligne claire cinématographique trouvant l’alliance avec la Technique (et la Vitesse) ». Comme tout bon acteur du corps, Tom Cruise est de fait un acteur du mécanique, proche du cinéma des attractions, dont l’identité se dévoile pleinement dans les séquences spectaculaires.

Jours de tonnerre (Tony Scott, 1990) semble de ce point de vue le véritable point de départ de l’œuvre cruisienne, en ce qu’il « incarne plus qu’il ne joue » et se constitue en « corps-machine, un corps qui se confond avec ses véhicules pour aller toujours plus vite ». Voilà, nous dit Maillart, comment on devient Tom Cruise.

Beauté mécanique

Dans le second chapitre, l’auteur s’attarde quelque peu sur les différents usages de la beauté chez l’acteur. Maillart y convoque l’idée d’une filiation « keatonnienne de l’impassibilité » : un visage lisse, une beauté a-érotique, qui sert le dessein d’un corps qui ne vieillit pas et sur lequel peut se fédérer un spectatorat universel et intemporel. À partir de cette observation, l’auteur pondère : « Le risque qu’encourt cependant celui qui porte un tel visage, c’est de glisser lentement mais sûrement hors de l’humaine condition  ».

Dans un passage convaincant, il écrit : « Le sourire de Cruise sort ce dernier de l’humanité. Il révèle le mécanique plaqué sur le vivant ou plus exactement donne à voir une humanité superficielle trop rapidement badigeonnée sur une structure sans âme, et dont la réalité machinique affleure, ce qui ne peut que provoquer le malaise chez celui qui s’en rend compte ». Prolongeant cette intuition d’un corps mécanique, le sourire sans âme de l’acteur le conditionne à une étrangeté proche de celle de l’automate. Une sorte d’acteur issu d’une uncanny valley du cinéma, pas tout à fait humain, pas tout à fait robot. Par une succession d’exemples qui ne noient jamais le propos, l’auteur affine son intuition et aborde la question du masque comme moyen d’une révélation, plutôt que d’une dissimulation.

Le troisième chapitre aborde de manière plus frontale la question du corps exposé, en confrontant les enjeux d’érotisme et de sexualité à la nature du lien que l’acteur entretient avec ces deux dimensions a priori constitutives de toute star de cinéma. Car « Cruise n’est qu’un corps à admirer, non à étreindre ». La méfiance, voire la maladresse, avec laquelle la caméra filme Cruise en situation érotique permet à Maillart de « constater que c’est de toute façon le narcissisme qui domine dans l’aura érotique du comédien à l’écran bien plus que la conquête de l’autre ».

Par ailleurs, tout concourt à placer le corps de l’acteur dans des situations burlesques, que l'on pense aux multiples scènes d’escalade prodigieuses ou de courses effrénées (exaltation visuelle récurrente convoquant les souvenirs des cascades d’Harold Lloyd et de Buster Keaton) ou aux scènes de combat (dont il réussit à mêler l’enjeu dramatique avec une maîtrise comique rare), afin de parvenir à l’individualiser rapidement en quelques motifs et mimiques. Une manière, selon Maillart, de rejouer ce que Petr Kral décrivait du slapstick, à savoir un art qui permet de révéler « la propriété de toute chose d’être tout autant elle-même que, analogiquement, un reflet parmi d’autres de la variété universelle » (voir Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, 1984).

Politique de l’acteur

Le quatrième chapitre reprend l’idée-maîtresse développée par Luc Moullet dans son ouvrage Politique des acteurs (une idée analytique dont les limites ont depuis été mises en évidence par le développement des études actorales, notamment par Christian Viviani et Christophe Damour, mais qui reste néanmoins essentielle et féconde) : « Parler d’un acteur de cinéma revient donc, d’une manière ou d’une autre, à parler de mise en scène ». Or, chez Tom Cruise, cette mise en scène semble le plus souvent se mouler aux caractéristiques de son jeu. Par ailleurs, « l’homogénéité du corpus cruisien » ouvre la possibilité d’étudier « un mode de jeu » hitchcockien en ce qu’il incarne régulièrement la position « de l’innocent plongé dans un monde coupable ».

Cette position conduit l’acteur à développer un jeu « conditionné par la question du regard ». Tom Cruise est un acteur qui scrute, observe et analyse (Mission : Impossible, 1996-2025 ; Minority Report, Steven Spielberg, 2002 ; Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999), en même temps qu’il est constamment scruté (il disparaît souvent derrière des masques ou, par un jeu de montage, dans un hors-champ ou une coupe de l’image). Olivier Maillart, dans un ensemble d’analyses brèves mais éloquentes, interprète cela comme « autant d’étapes d’une conquête progressive du regard, du montré et du caché, du su et de l’inconnu, du champ et du hors-champ  ». Cette tendance dans le jeu vient parfaire l’idée hitchcockienne de la toute-puissante mise en scène, cette fois-ci dévolue à l’acteur et non plus au cinéaste, puisque Cruise parvient à s’ériger en une instance qui « maîtrise non seulement son propre regard au sein du monde où il évolue, mais aussi celui des autres personnages, et même celui des spectateurs par-dessus le marché ! »

N’oublions pas ici un élément essentiel, qui peine pourtant à trouver une place dans l’analyse de Maillart, à savoir le fait que l’acteur est très vite devenu producteur de ses films (depuis le premier Mission : Impossible, Brian De Palma, 1996), devenant maître absolu de son image et troublant les frontières entre cinéma et espace médiatique (l’article de Joël Augros, « La star comme entreprise : Tom Cruise », dans l’ouvrage collectif L’Acteur de cinéma : approche plurielles, s’attarde précisément sur le pouvoir économique de l’acteur).

À l’issue de cette exploration d’une petite centaine de pages, Maillart réussit à nous convaincre que Tom Cruise est un acteur de cinéma qui incarne une « proposition cinématographique » et qu’il représente même au mieux l’idée d’« une entité qui se confond avec le cinéma lui-même ».