Le réalisateur Bernard Stora, jadis premier assistant de Jean-Pierre Melville, convoque ses souvenirs du tournage du film "Le Cercle Rouge".
Franc-tireur du cinéma français, drapé dans une solitude orgueilleuse, souvent détesté à son époque pour son cinéma perçu comme « de droite » (Godard, qui a été de ses amis et lui a donné un rôle dans À bout de souffle, a étrillé la mythologisation gaullienne de L’Armée des ombres à sa sortie en 1969, et l'auteur de BD Gotlib l’a « mis en boîte » dans sa Rubrique-à-brac), Jean-Pierre Melville est pourtant l’un des réalisateurs qui auront connu la plus grande postérité hors de nos frontières : Tarantino compte parmi ses admirateurs, et l’on peut voir The Killer (John Woo, 1992) et Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1996) comme des hommages à son Samouraï (1967).
Le Cercle rouge au jour le jour
Dans l’abondante bibliographie qui lui est consacrée – on peut citer les biographies d’Antoine de Baecque, de Bertrand Tessier, ou encore les travaux universitaires de Ginette Vincendeau et Olivier Bohler – le présent ouvrage de Bernard Stora se distingue par son angle d’attaque original : ayant été premier assistant sur Le Cercle Rouge, l’auteur en publie les feuilles de service, qui étaient distribuées aux membres de l’équipe avec des instructions précises sur leurs tâches du jour – outil indispensable avant internet et le téléphone portable.
Chaque fiche est commentée et expliquée car il faut parfois éclairer des annotations qui semblent aujourd’hui quelque peu sibyllines. Ainsi, « M. Montand sur téléphone » signifie qu’Yves Montand devait, l’après-midi, se tenir près de son téléphone pour le cas où la progression du tournage nécessiterait sa présence sur le plateau. Ce temps paraît très loin où même les plus grandes stars n’avaient pas d’assistants, et des temps morts considérables dans leur travail… L’auteur convoque des souvenirs parfois étonnamment précis de chaque journée, et parvient ainsi, par petites touches, à restituer le tournage d’un des films marquants de l’époque.
Ceux qui s’intéressaient déjà à Melville n’apprendront pas beaucoup sur sa personnalité déconcertante, même si sa légende noire est nourrie par quelques anecdotes. Il appartient en effet à la caste des réalisateurs « persécuteurs », celle des Preminger, Clouzot (avec qui Stora a également travaillé), Pialat, etc. Ainsi Melville, qui se nourrissait du conflit, avait pour habitude de prendre, sur chaque tournage, un souffre-douleur. Ce rôle échoit, dans Le Cercle Rouge, à un cameraman, Charles-Henri Montel, qui, poussé à bout, refuse pourtant de démissionner – et sera ignoré jusqu’à la fin du tournage par Melville.
Sa propension à maltraiter ses techniciens, explique Stora, tient d’abord par sa trajectoire singulière. Melville s’est construit seul, à l’écart, et dans une forme de ressentiment à l’égard de la profession : « Le cinéma établi l’a rejeté quand, en revenant de la guerre, il s’est adressé au Syndicat des techniciens qui, dit-il, lui a refusé une carte professionnelle d’assistant. Depuis, il s’en méfie et le tient à distance ». Ayant bâti ses propres studios, rue Jenner dans le 13e arrondissement, il y a tourné tous ses films jusqu’à ce qu’ils brûlent en 1967. Le Cercle Rouge est sa première œuvre tournée dans des studios de location, à Boulogne-Billancourt, et l’ambiance s’en ressent. Ce parcours explique également son peu d’estime pour les hommes de l’art (électriciens, éclairagistes, etc.) : il a, à ses débuts, fait un peu de tout sur ses films et estime toujours, au fond, pouvoir faire mieux que ses techniciens.
Pervers, affabulateur et curieusement enfantin
En le faisant revivre dans le quotidien d’un tournage, Bernard Stora aide à donner une cohérence à ce curieux personnage : parfaitement odieux la plupart du temps, mais aussi, à l’occasion, touchant, et capable d’une grande générosité. Ses traits de caractère, au-delà de l’anecdote, permettent de mieux saisir des aspects de son œuvre. C’est notamment une mauvaise foi abyssale, assortie d’un rapport très élastique à la réalité, voire d’une propension à la mythomanie, que Bernard Stora donne à voir sans rancœur, et même avec une pointe d’attendrissement.
Ainsi de la plus célèbre scène du film, le casse de la bijouterie : 25 minutes pendant lesquelles aucun mot n’est prononcé. Les critiques n’ont pas manqué de la rapprocher de celle du Rififi chez les hommes, réalisé en 1955 par Jules Dassin, et dans une moindre mesure d’Asphalt Jungle (Quand la ville dort), de John Huston (1950). Or Melville, que ces comparaisons devaient irriter, a raconté en 1973 qu’il avait intégralement écrit cette scène dès 1950 après une exploration nocturne dans le quartier Vendôme.
L’évidente mauvaise foi de ce récit, « probablement inventé de toutes pièces » selon Stora, met en relief un aspect plus étonnante de la personnalité de Melville, dont le caractère affabulateur, maintes fois relevé, a quelque chose d’assez enfantin, et c’est l’un des principaux mérites de cet ouvrage que de le mettre en évidence. Melville a également des enthousiasmes et des réactions d’enfant. Ainsi, pour les scènes prévues à Marseille, le plan de tournage prévoyait que le réalisateur se rende sur place en train-couchette – par le fameux Train Bleu – avec Bernard Stora. Si Melville s’en fait une fête, la perspective de partager une cabine pendant une nuit entière avec un homme à la réputation de croquemitaine et, par-dessus le marché, notoirement insomniaque, remplit son assistant d’épouvante. Il finit par trouver un prétexte professionnel pour qu’ils se rendent séparément à Marseille, et en fut quitte pour une bouderie de quelques jours.
De fait, il y a de l’enfance dans le cinéma de Melville. Son premier long-métrage, réalisé dans l’immédiat après-guerre, était un documentaire consacré à un clown. Les figures hiératiques de ses plus grands films, dénués de psychologie, semblent des archétypes – des adultes vus par un enfant, distingués par leur tenue (imper, manteau) ou leurs accessoires (revolver). C’est toujours cette part d’enfance, d’un homme qui raffolait des pâtisseries et était capable d’emmener Bernard Stora en pleine nuit faire le tour du périphérique, qui « nous évitait de le détester tout à fait ».
Un maître de l’illusion
On peut rapprocher ce rapport à l’enfance d’une conception du cinéma diamétralement opposée au réalisme, que Melville fuyait, sur le fond comme sur la forme. Dans son livre d’entretiens avec Rui Nogueira, il explique ainsi qu’il n’a absolument pas voulu faire œuvre de réalisme avec L’Armée des ombres (1968) – alors même qu’il a fait partie de la Résistance ; de même le scénario du Cercle Rouge est truffé d’invraisemblances (et, estime Bernard Stora, assez faible), sans que Melville s’en inquiète outre mesure. Il y a même une certaine malice dans l’utilisation, pour le Samouraï comme pour le Cercle Rouge, de citations d’ouverture attribuées respectivement au Bushidô et à Râmakrishna, en réalité inventées de toutes pièces par le réalisateur.
Quant à la forme, l’auteur en donne de nombreux exemples. Ainsi pour la scène de l’évasion de Vogel (du fameux Train Bleu), la locomotive est électrique au départ de Marseille, puis devient diesel en cours de route car l’évasion a été filmée sur une portion de voie non électrifiée. Un tel détail ne pouvait être ignoré de Melville, qui lors de la préparation de la scène a fait à Bernard Stora un véritable exposé sur le matériel roulant... « Melville, maniaque du détail, s’en fiche quand ça l’arrange. "Je ne fais pas de réalisme", dit-il pour se justifier. »
L’un des principaux talents de Melville, selon Stora, est ainsi de suspendre l’esprit critique du spectateur – ce qui le place dans la famille des Hitchcock ou des Chaplin. C’est ce qui nous fait accepter un scénario truffé d’invraisemblances, ainsi qu’une évasion très improbable de Vogel depuis le Train Bleu (l’effet sera moins réussi dans une autre scène d’action ferroviaire, filmée avec des maquettes, dans Un Flic en 1972). Il est aidé en cela par une maîtrise absolue de l’art de la mise en scène – qui repose, comme le rappelle Hitchcock dans ses entretiens avec Truffaut, sur la résolution de problèmes très concrets.
Minutieux et détaillé dans l’évocation, l’auteur nous montre le maître à l’œuvre : « Le bureau Mattei procède lui-même d’une transformation décidée au dernier moment. En début de journée, Melville a subitement demandé à Théo Meurisse de démonter l’un des côtés du décor et de le placer dans le prolongement du mur où se trouve la porte, doublant ainsi la dimension du bureau. Le but n’est pas tant d’en augmenter la taille que de rendre possible le très éloquent plan séquence, filmé en travelling latéral […]. Exemple typique du savoir-faire de Melville, jamais tape-à-l’œil, jamais contraignant pour les comédiens. […] Il offre aux comédiens ce qui leur est le plus nécessaire : un espace juste, dans lequel ils trouvent naturellement leur place. Celle qu’il a imaginée durant ses longues nuits d’insomniaque. Sa mise en scène est un piège où se prennent les acteurs. »
Un grand manipulateur d’acteurs
Ce contrôle et cette maîtrise étaient indispensables pour diriger un film qui associe quatre stars aussi dissemblables que possible : Delon, Montand, Bourvil et Gian Maria Volonté. Ils se révèlent à peu près comme on les imagine : Delon est à la fois impeccable (« Delon a pigé une fois pour toutes le style Melville et s’y conforme. C’est l’élève parfait. ») et aussi distant que possible, comme si le tournage lui était étranger. Bourvil est aussi gentil que possible malgré la maladie qui aura raison de lui quelques mois plus tard. Enfin Montand se montre volubile, cordial et, dans le jeu, toujours porté à en faire trop – et Melville, qui s’en amuse (« M. Montand est un schpountz ! »), sait aussi quand lui laisser la bride sur le cou. Quant à Volonté, il ne trouvera jamais tout à fait sa place dans ce film, en raison d’une antipathie réciproque avec le réalisateur.
C’est Bourvil qui impressionne le plus dans un contre-emploi total : Mattei est le flic typique des films de Melville – c’est-à-dire acharné, peu scrupuleux quant aux moyens et en obscure sympathie avec sa proie – mais aussi un personnage solitaire et vulnérable, vivant dans la seule compagnie de ses chats (ce qui, dans les codes de l’époque, connote l’homosexualité). Bernard Stora raconte comment Melville l’a dépouillé de son personnage traditionnel de Français moyen et jovial en l’habillant très élégamment et surtout en le forçant à élider les voyelles, ce qui a pour effet d’annuler son habituel accent traînant : « tandis qu’il se concentre sur un exercice qui mobilise toute son attention, Bourvil ne pense pas à jouer, il ne se préoccupe pas d’être "naturel". Bourvil n’est plus Bourvil. Il est devenu André Bourvil – son vrai prénom accolé par Melville à son pseudonyme et qu’il ne portera jamais qu’au générique et sur les affiches du Cercle Rouge. »
Un témoignage de premier ordre
Il y a bien d’autres anecdotes dans cet ouvrage très riche (et richement illustré), qui bénéficie grandement du parti pris de l’auteur de partir du travail de tournage le plus concret. On y apprend donc beaucoup sur le caractère artisanal du cinéma de Melville, et sur cette époque où l’on pouvait encore peindre l’ombre portée d’un téléphone sur un mur pour réparer un faux raccord.
Un autre mérite notable de Bernard Stora est de trouver la bonne distance avec son sujet : l’ouvrage, on l’a vu, est très loin de l’hagiographie, et dépourvu du côté « ancien combattant » qui dénature beaucoup de récits de ce genre. L’auteur ne se prive pas de souligner les aspects les plus déplaisants de Melville, et avec lui de l’époque, à commencer par une misogynie « un peu rance », qui imprègne l’ensemble du tournage. L’auteur note ainsi comment les danseuses noires recrutées pour une chorégraphie sont traitées comme du gibier : « Noires, ces femmes, dans l’imaginaire masculin d’une France qui vient à peine de perdre ses colonies, sont en quelque sorte disponibles, promises à tous. Un butin à se partager. Dans ces cas-là, les acteurs se servent en premier. […] Delon a tout de suite fait son choix. »
Il a aussi l’honnêteté de ne pas se mettre en avant – il sait pourquoi on l’a choisi : « Dans le cinéma français tel qu’il existait alors, très hiérarchisé, très masculin, la renommée d’un technicien, sa valeur sur le marché se mesuraient non seulement à la qualité de son travail, mais aussi à sa capacité de résistance. Ma présence aux côtés de Melville ne s’explique pas autrement. On s’était dit que je tiendrais le choc. »
Pas davantage de nostalgie dans cet ouvrage, bien qu’il soit une mine d’informations sur le Paris de l’époque. C’est, en dernière analyse, moins un hommage à un réalisateur qu’à une certaine manière de faire du cinéma qu’il incarne : un « bricoleur de génie », trop à l’étroit dans les catégories un peu paresseuses du « film d’hommes » ou du « cinéma à la papa », dont la passion absolue du septième art a inspiré des générations de cinéastes.
