Jeanne Dorn explore les rapports de Bonnefoy aux artistes et à l’histoire de l’art, sur fond de nihilisme et de crise des valeurs.

Jeanne Dorn consacre un ouvrage à l’un des aspects les plus singuliers de l’œuvre du poète : la place qu’y occupe la « pensée de l’art », et plus particulièrement la manière dont celle-ci se construit dans une époque marquée par la crise des valeurs. Docteur en histoire de l’art, l’autrice traque la pensée de Bonnefoy sur l’art et les artistes — pour elle, tout se joue en quelque sorte à partir de l’ouvrage Les Tombeaux de Ravenne. Toutefois, son enquête l’engage sur un terrain plus vaste, puisqu’elle entend reprendre à nouveaux frais l’histoire de l’art dans son rapport à l’histoire du nihilisme.

Ces deux perspectives, loin de se juxtaposer, fonctionnent en se chevauchant. D’un côté, Jeanne Dorn tente de présenter l’art poétique, ainsi que la formation intellectuelle de Bonnefoy, sous le régime du nihilisme. Dans ce but, elle retrace la genèse de la « pensée de l’art » du poète à partir de ses premiers écrits. De l’autre, elle propose d’examiner le déploiement de l’œuvre de Bonnefoy dans sa capacité à renouveler l’approche classique de l’histoire de l’art, notamment à partir de l’art de la perspective. Ce faisant, elle engage une réflexion sur la signification de l’espérance déposée dans les œuvres d’art à l’époque du nihilisme, c’est-à-dire à l’époque de la chute des valeurs héritées.

C'est cette notion de « pensée de l’art », qui sous-tend la réflexion du poète, que Jeanne Dorn tente de comprendre. Il peut s’agir d’une pensée de l’art conçue comme l’élaboration conceptuelle d’un artiste sur son propre travail ou, dans un tout autre sens, d’une pensée qui se cherche à même les œuvres. C’est ce second sens que permet de désigner le génitif dit « subjectif » : ce n’est plus l’artiste qui pense l’art, c’est l’art lui-même qui devient le lieu où une vérité se cherche, dans les couleurs et les formes, voire dans les mots, des praticiens de l’art — on ne contestera certes pas l'affirmation selon laquelle il y a autant de ressources pour la pensée dans une œuvre de peinture ou de sculpture que dans un traité de philosophie.

Reste enfin à clarifier ce que l'on doit entendre par nihilisme — et qui se déploie ici selon un jeu d’opposition avec les valeurs. L’autrice analyse dans la poésie de Bonnefoy les actes de destitution de toutes les valeurs qui garantissaient naguère une relative sécurité intérieure aux êtres modernes. Il y est question de la critique de la représentation conventionnelle, au profit d’images expérimentales, en particulier depuis les proclamations d’Arthur Rimbaud (Une saison en enfer, Alchimie du verbe). Évidemment, il y a là toutes les sources possibles d’une crise de l’humanité, telle que la décrit Bonnefoy dans un article paru dans une revue d’Istanbul.

De Bergson au surréalisme : les voies souterraines d’une pensée

C’est là qu’intervient Henri Bergson, dont l’autrice précise cependant que Bonnefoy ne le cite jamais. Elle décèle pourtant, dans plusieurs de ses écrits, des éléments de pensée qui font écho à la philosophie bergsonienne. C’est notamment le cas de la méfiance à l’égard du concept et de la valorisation d’un langage capable de retrouver, au-delà des mots usuels, la richesse du monde sensible. Chez Bonnefoy, cette exigence passe par la poésie et par l’image : l’image ne doit pas simplement reproduire le réel, mais permettre d’en retrouver quelque chose qui échappe à la représentation conventionnelle.

La proximité avec Bergson se dessine ainsi autour d’une même critique du langage conceptuel, tenu pour insuffisant lorsqu’il prétend épuiser la réalité. Le langage poétique aurait au contraire la capacité de desserrer l’emprise des mots qui, dans leur usage courant, recouvrent ce que Bergson tient pour la richesse indicible du monde sensible. C’est dans cette perspective que Jeanne Dorn examine les analyses d’images proposées par Bonnefoy, notamment celles consacrées à de Chirico et à Max Ernst.

Cette dernière figure engage d’ailleurs toute une réflexion sur le surréalisme et sur André Breton. Il existe en effet une proximité entre certaines critiques de Bergson et les positions défendues par les surréalistes : la remise en cause du monopole de la raison, comme celle d’une conception trop rigide de l’espace, pouvait aisément rejoindre leur volonté de libérer les puissances de l’imagination. Mais cette proximité ne suffit pas à faire de Bonnefoy un défenseur du surréalisme. Pour le poète, celui-ci demeure pris dans un idéalisme qui, faute de parvenir à rejoindre véritablement le réel, reste impuissant. Les membres du mouvement conservent dès lors, à ses yeux, quelque chose de ces « prophètes » qui prétendent annoncer une libération sans parvenir à en accomplir véritablement la promesse.

De l’image à l’architecture : les formes du désenchantement

Bonnefoy se tourne alors vers d’autres champs. Tout en demeurant attaché à la question de l’image, surprenante parce qu’elle se dénie elle-même dans la mesure où sa vocation réside dans un ailleurs qui l’excède, il ouvre d’autres voies d’analyse, notamment autour de l’ornement et de l’architecture. Il extrait de ces domaines l’idée d’un effondrement des fondements et d’une destitution des institutions dans la situation qui est alors la sienne. Mais cette situation n’empêche pas la prolifération de principes et de réalisations qui imposent silence aux multitudes. Il examine aussi la manière dont la machine architecturale peut se retourner contre l’humain : les pierres ne sont pas toujours des vecteurs d’apaisement, mais peuvent devenir la marque durcie d’une domination — on n’oubliera pas, à cet égard, le « mur de Berlin ».

Dans cette enquête construite avec finesse, l’autrice ne néglige aucun élément susceptible d’éclairer la trajectoire de Bonnefoy. Les considérations sur son rapport à l’architecture méritent notamment une lecture attentive, qu’il s’agisse de la querelle autour du baroque ou, plus particulièrement, de cette dénomination qui a d’abord eu une valeur négative avant d’acquérir une valeur positive. Pour autant, l’autrice inscrit ces analyses dans la perspective plus globale qu’elle a adoptée. Ainsi définit-elle le baroque comme la première tentative artistique de surmonter le nihilisme à l’époque où la science moderne se développe pleinement, au XVIIe siècle, en mettant à mal les anciennes structures religieuses du sens.

C’est aussi dans ces chapitres que l’ouvrage bascule : l’histoire de l’art n’apparaît plus seulement comme un champ dans lequel le nihilisme se manifeste, mais comme une histoire travaillée de part en part par un idéalisme constitutif, qui donne au nihilisme des accents particuliers.

L’art à l’épreuve du nihilisme : un rapport éthico-politique au monde

Jeanne Dorn précise ensuite le rapport de Bonnefoy aux artistes. Celui-ci s’est entouré d’artistes sa vie durant, a visité leurs ateliers et exercé son regard sur leur travail, sans jamais se laisser entraîner par les modes. Mais ce regard n’est pas sans limites. L’autrice relève notamment chez le poète une certaine rhétorique emphatique et solennelle, héritée probablement de la tradition littéraire néo-classique. Elle montre aussi, à propos de Claude Lorrain, que « les préoccupations du poète prennent le pas sur les véritables intentions du peintre ».

À partir de ces traits, revient alors le second objet de l’ouvrage : le rapport entre nihilisme et histoire de l’art. Friedrich Nietzsche, évoqué dès l’introduction, est ici une référence importante, mais c’est surtout à travers les rapports de Bonnefoy avec Georges Bataille que la question du nihilisme prend corps. Jeanne Dorn écrit ainsi : « L’antichristianisme paradoxal de Bonnefoy l’empêche, semble-t-il, de saisir la teneur réelle du risque de la pensée de Bataille, et de voir que le christianisme en constitue au contraire le suprême antidote par la démystification du sacré qu’il amorce. »

Dans les dernières pages, Jeanne Dorn revient sur l’épreuve du néant à laquelle se heurte Bonnefoy. S’il entretient une passion contrariée pour la représentation traditionnelle occidentale, s’il a contribué à faire valoir le « grand art » à partir d’œuvres peu connues, s’il a aussi investi un projet de civilisation dans sa pensée de l’art, il n’en reste pas moins cet antiphilosophe qui philosophe, cet antichrétien qui ne cesse de reprendre une problématique chrétienne. C’est dans cette tension que se dessine finalement une perspective postchrétienne, conjoignant Athènes et Jérusalem dans une civilisation sans adhésion cléricale.