Et si l’art ne se contentait plus de représenter le vivant, mais lui faisait une place pour ce qu’il sait faire et pour les effets qu’il produit ?

Cet ouvrage, issu d’une thèse universitaire, est consacré à la manière dont le vivant peut prendre part à l’œuvre d’art, et non plus seulement y être représenté, utilisé ou symbolisé. Son auteur, Joshua de Paiva, a élaboré cette réflexion devant un jury composé notamment de professeurs d’esthétique. Il en publie ici la première partie.

Pour entrer dans cette réflexion, mieux vaut se référer d’emblée à quelques œuvres ou à quelques artistes, comme le fait l'auteur. La manière classique de se rapporter au vivant consiste à le faire sur le mode de la représentation (les serpents du Laocoon, les chiens de J. B. Oudry ou les nymphéas de Monet) ou de la symbolisation (l’ours servant de blason, le lys figurant la Vierge, l’araignée devenue la mère de l’artiste, par exemple chez Louise Bourgeois). Mais certains artistes travaillent désormais autrement. Pierre Huyghe et Tomàs Saraceno, par exemple, convoquent les vivants pour eux-mêmes, pour ce qu’ils savent faire et pour les effets qu’ils produisent : pousser, se reproduire, s’altérer, repousser, etc.

L’approche proposée se distingue des usages écologiques ou anthropocéniques du vivant : les artistes étudiés ne le traitent plus comme un objet d’étude, de représentation ou comme un matériau disponible pour « faire » de l’art, mais lui reconnaissent une capacité propre à agir et à produire des effets.

Les limites de l’art écologique

Bien sûr, une relation écologique des artistes au vivant existe. L’art écologique existe bel et bien, comme, à d’autres égards, le bioart. Mais ceux-ci restent pris dans la question de savoir ce que les artistes peuvent faire du vivant, en déployant des interrogations poétiques, éthiques ou politiques. L'auteur dresse un répertoire assez clair des pratiques qui se développent dans ce champ et dont il cherche précisément à se démarquer.

Une bonne partie de l’art écologique se fonde sur un constat : celui des effets néfastes des activités humaines sur les écosystèmes, auquel s’ajoute l’adhésion à la nécessité de préserver l’environnement naturel. L’accent est mis sur les enjeux climatiques, sur la crise de la biodiversité et, plus généralement, sur notre rapport aux ressources naturelles. L’objectif le plus courant consiste donc à tenter de considérer autrement l’environnement. En d'autres termes, c'est la prise de conscience écologique qui mobilise ces artiste.

Pour donner corps à ces préoccupations, ces artistes font entrer des êtres vivants dans les œuvres, provoquant une sorte d’irruption qui vient habiter les expositions. Céleste Boursier-Mougenot, Hubert Duprat, Pierre Huyghe et Tomàs Saraceno en ont fait une spécialité. Une option un peu différente est explorée par Eduardo Kac, qui s’appuie sur les expérimentations et les inventions biotechnologiques pour attirer l’attention sur notre rapport au vivant.

L’auteur rend raison de tout cela, mais surtout afin d’en tracer les limites. Car, pour lui, s’il s’agit bien de modalités particulières du rapport au vivant, qui ne touchent pas encore à sa propre perspective : renverser le rapport de l’art au vivant en un rapport du vivant à l’art.

Le vivant comme puissance d’agir

La question de Paiva devient alors : qu’est-ce que la présence d’êtres vivants dans les œuvres, ou comme œuvres, peut faire à l’art ? Plutôt que d’utiliser le vivant à titre de « valant » pour autre chose que soi (moyen ou support de l'œuvre), l’enjeu est désormais d’enquêter sur ce que les êtres vivants eux-mêmes, dans certaines propositions artistiques, font à l’art et à notre expérience de l’art.

Une très belle citation du biologiste Thomas Heams préside à ce fil conducteur. Elle concerne la notion de devenir, caractéristique du vivant : en un mot, « être vivant », « c’est ne jamais cesser de se transformer ». Cela signifie ne jamais être identique à soi. Thomas Heams explore le statut de ce qu’il appelle les « infravies », qui se situent aux marges du vivant : tels sont les virus, d’hypothétiques systèmes primordiaux ou encore les « créatures » de laboratoire. Cette référence est importante, non seulement parce qu’elle amplifie la présence du vivant dans l’art, mais aussi parce qu’elle souligne combien artistes et chercheurs se rejoignent finalement sur ces questions, au point de s’ouvrir à de nouvelles dimensions artistiques.

Paiva se demande si les vivants dont il parle disposent eux aussi d’une marge de manœuvre pour configurer le sens des œuvres qui les manifestent, ou si l’artiste a, de part en part, délimité et cadré à l’avance leurs modalités de participation. Et puisqu’il s’agit d’art, il convient tout autant d’être attentif à l’interprétation du côté de la réception de l’œuvre. Une forme d’éducation est également à envisager en ce sens, laquelle dépend toujours, en première instance, des gestes artistiques et de ce à quoi ils invitent le public.

Ce que tente finalement Paiva, c’est de penser des intentions et des gestes artistiques qui font de la place aux autres vivants, en cherchant de ce fait à s’effacer pour les laisser « vivre leur vie ». La question oblige à revenir sur le vieux dualisme entre le monde et les humains, lequel ne permettait justement pas de penser l’affaire en termes d’action et de réaction.

Or, dans les œuvres citées et illustrées — puisque l’ouvrage comprend de nombreuses images de ces travaux —, le geste humain semble s’effacer pour mettre les vivants et leurs qualités propres au premier plan. Une œuvre comme celle de Tomàs Saraceno se contente, par exemple, de pister et de mettre en lumière des araignées et leurs toiles déjà présentes dans l’espace d’exposition. Il s’intéresse à leur manière de transmettre des informations par le biais des vibrations de la toile.

En cela, l’interaction entre art et vivant porte à la fois sur la formation d’une œuvre et sur les connaissances qu’elle permet d’apporter. Saraceno fait ainsi une certaine place à leur capacité d’agir et d’œuvrer à partir de fins et de pouvoirs qui sont propres aux vivants.

Faire place au vivant

Si l’on veut conclure cette chronique par une comparaison, il est possible d’opposer, par exemple, le geste de Joseph Beuys s’affrontant à un coyote dans la vidéo I Like America and America Likes Me, et les araignées de Saraceno. D’une manière ou d’une autre, les deux veines artistiques ont rompu avec les représentations du vivant telles qu’on peut les appréhender dans la peinture classique.

Les artistes considérés subvertissent ces perspectives. Ils tiennent entièrement compte de ce qui peut s’appeler « vivant », de ce qui est animé de l’intérieur. Ils décident de ne pas retirer au vivant son agentivité, au contraire. De ce fait, ils se focalisent sur la capacité du vivant à affecter, à produire des effets — des effets en particulier transformateurs — notamment sur les humains, dans les œuvres et, par conséquent, sur l’art.