J.-Ph. Trias propose d’aborder l’histoire du cinéma à partir des liens que les films tissent entre eux, notamment par le biais de la citation interfilmique.

Jean-Philippe Trias invite ici les lecteurs à un parcours spécifique dans la dimension mémorielle du cinéma. La « mémoire » évoquée est sans doute la sienne, celle d'un spectateur cinéphile, enseignant et chercheur en cinéma ; mais elle est aussi celle que des films tissent entre eux, au fil de l’histoire du cinéma.

La couverture du livre nous en fait signe : on y voit l’affiche de Casablanca, un film de Michael Curtiz, sorti en 1942, telle qu’elle est montrée dans un autre film, Play It Again, Sam (Tombe les filles et tais-toi), qu'Herbert Ross a réalisé en 1972 à partir d’un scénario de Woody Allen. Ce dernier y joue le rôle d’Allan Felix, le personnage principal du film. Dans la première séquence, il regarde Casablanca sur l’écran d’une salle obscure. Il semble envoûté par Rick Blaine (Humphrey Bogart), le personnage principal du film, un Américain expatrié à Casablanca où il dirige une boîte de nuit.

Ce cas particulièrement célèbre sera le fil rouge de l’étude menée par J-Ph. Trias, puisqu’il « constitue le paradigme à partir duquel étoiler l’analyse des relations interfilmiques », celles-là même qui sont l’objet de son étude.

Citations du «  Film noir bogartien »

L’auteur commence par déployer la méthodologie qu’il a mise en œuvre pour son exploration de la manière dont les liens entre ces deux films ont été tissés et peuvent être perçus par les spectateurs. Il entre comme dans un labyrinthe richement occupé par des objets précis, des images, des sons, des paroles qu’il conjoint dans une réflexion pour laquelle il mobilise l’esthétique et l’histoire du cinéma. Il met ces deux approches théoriques en osmose en les insérant dans un ensemble qu’il construit pas à pas. Pour ce faire, il repère et analyse tout ce qui relève de l’interfilmique entre les deux films. Par exemple, ils sont tous les deux adaptés d’une pièce de théâtre, et le second film commence, comme on l’a dit, par une citation explicite du premier. Il ajoute à cela que la présence actorale d’Humphrey Bogart ouvre un espace intertextuel avec d’autres films, fameux eux aussi, dans lesquels il a joué et qui tissent ensemble un sous-genre que Gérard Genette a en son temps appelé « le Film noir bogartien ».

À partir de cette réflexion initiale, J-Ph. Trias construit tout au long du livre un édifice théorique qui propose de remettre en perspective l’histoire du cinéma. En son centre, on trouve un processus mental fondateur, « la mémoire », et un procédé d’écriture, « la citation », qui est ici abordée comme « une forme essentielle du rapport au patrimoine cinématographique ». Ce postulat se déploie dans la suite du livre, chapitre par chapitre. Des films appartenant à des pays et à des genres variés (drame, film noir, polar, comédie musicale, documentaire…), et situés dans des époques différentes de l’histoire du cinéma, sont réunis dans un tissu interfilmique que J-Ph. Trias crée à partir d’une typologie détaillée des citations qui les assemblent. Celles-ci peuvent en effet être visuelles, sonores, musicales, verbales... En tout cas, elles sont explicitement incluses dans les films qui les mettent en forme. En effet, ou bien, comme dans Play It Again, Sam, ils insèrent des images et des sons des films cités, ou bien ils en produisent une imitation délibérément signifiée comme telle.

Pour une théorie de la réception interfilmique

Dans ce très vaste ensemble, la théorie de l’interfilmique que l’auteur nous propose est intimement liée à des analyses rapprochées des films concernés. Par exemple, un passage de son deuxième chapitre expose « un protocole de lecture interfilmique ». Le système de citations de Play It Again, Sam y est pris pour modèle. J-Ph. Trias note que le film programme en toute conscience ses spectateurs, il les « fabrique » en les dotant de « compétences intertextuelles  ». Ces compétences sont le lot des spectateurs qui repèrent et identifient les citations, parvenant ainsi à percevoir au-delà des images et des récits, le travail quasi historiographique mis à l’œuvre par les cinéastes eux-mêmes.

L’histoire du cinéma, modulée par certains cinéastes et assimilée par des spectateurs, est ainsi enrichie. Elle n’est pas seulement écrite par la place qu’occupent des films dans le temps et l’espace de leur réalisation et de leur production. Elle se construit également lorsque les auteurs conçoivent eux-mêmes leurs films comme des œuvres participant à l’écriture de cette histoire. La citation en est bien sûr l’outil de base. Selon le critique littéraire Antoine Compagnon que cite J-Ph. Trias, la citation est une « force motrice  », car, ajoute-t-il, elle « réactualise et redynamise le souvenir des films cités (…) en renouvelant leur mémoire ». Entre eux surgissent en effet de « multiples relations » formant un tissu visuel et sonore qui est d’abord le fait de chacun des cinéastes, auteurs des citations qu’ils puisent dans tel ou tel passé du cinéma.

Par exemple, dans un passé plus ou moins éloigné pour eux, Jean-Luc Godard regarde Carl Theodor Dreyer, Brian De Palma regarde Billy Wilder, Pedro Almodóvar regarde Luis Buñuel et Joseph Mankiewicz… Le regard de chacun des cinéastes mémorialistes semble se propulser comme une flèche vers une ascendance historique qui aura contribué à la mise en œuvre de leur propre cinéma.  

Exemples de citations interfilmiques

C’est ainsi que tous les films évoqués dans le livre, simplement nommés ou bien analysés de près, apparaissent comme un élément constitutif d’un ensemble spécifique. La plupart des films forment, a minima, des duos serrés. En voici quelques exemples : La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928) est reliée à Vivre sa vie (Godard, 1962) ; il en va de même pour Le Mystérieux Docteur Korvo (Preminger, 1949) et À bout de souffle (Godard, 1960), La Mort aux trousses (North by Northwest, Hitchcock, 1959) et Arizona Dream (Kusturica, 1993), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen, Buñuel, 1955) et En chair et en os (Carne Tremula, Almodóvar, 1997), Ève (All About Eve, Mankiewicz, 1950) et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, Almodóvar, 1999), Assurance sur la mort (Double Indemnity, Wilder, 1944) et Femme fatale (De Palma, 2002). Le réseau cinématographique formé par tous ces couples de films génère bel et bien une grille de lecture mémorielle.

À cet égard, J-Ph. Trias a notamment réuni deux cinéastes français ancrés dans un même territoire de l’art cinématographique : Jacques Demy et Agnès Varda. Selon lui, Agnès Varda a construit un territoire à partir d’un travail conscient de sa mémoire cinématographique. Jacquot de Nantes, qu’elle a réalisé en 1991, est le film ici évoqué par J-Ph. Trias. Il note que Varda « se souvient des souvenirs de Jacques Demy, adoptant ainsi un principe d’énonciation dédoublée qui est aussi celui de la citation  ». Suivent Les Parapluies de Cherbourg (1964), Une chambre en ville (1982), Lola (1961), Peau d’Âne (1970), Le joueur de flûte (1971), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et enfin, Le Sabotier du Val de Loire (1955). Ces sept films de Jacques Demy, selon J-Ph. Trias, sont « le moteur de la fiction biographique réalisée par Varda ». Il nous donne alors à voir quels sont les rouages de la construction d’un édifice singulier qui, même si ses fondations sont liées à la Nouvelle Vague du cinéma français, n’appartient qu’à la seule Agnès Varda.

Retours sur / à Casablanca

J-Ph. Trias évoque par ailleurs plusieurs autres films qui se « souviennent » de Casablanca. Les premiers qu’il aborde ont généré, selon lui, la « naissance du mythe » associé à ce film, tels À bout de souffle et Made in U.S.A. de Godard, qui importe dans ses deux films la « mode Bogart ». D’autres films forment « une chaîne interfilmique » avec Casablanca. J-Ph. Trias cite et analyse, entre autres œuvres, Gilda (Charles Vidor, 1946), Une Nuit à Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971), Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner, 1989), Chat noir, chat blanc (Crna mačka, beli mačor, Emir Kusturica, 1998), etc.

Comme il le dit à propos de la citation de Queen Kelly, film muet de Stroheim, dans Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1950), les citations, qu’il nomme « matricielles  », sont « comme des aveux de filiation ». Or, qui dit « filiation » dit, certes, « histoire », mais la mémoire qui constitue cette histoire est susceptible de faire surgir des questions peut-être inattendues. En voici une, pour exemple : Jean-Luc Godard, créateur revendiqué de la Nouvelle Vague, proclame-t-il qu’un film du cinéma muet aura été un ferment nécessaire à cette création ? Ou bien nous laisse-t-il entendre que Dreyer fut un cinéaste (déjà) «  nouvelle vague » en son temps ?

Tous les rapprochements, ici tissés entre des films précis et des cinéastes non moins précisément (re)connus, sont bien sûr susceptibles de provoquer de telles questions. Or, J-Ph. Trias leur apporte une réponse constructive et pénétrante en faisant coïncider son regard sur les films avec celui des cinéastes, ces mémorialistes conscients de l’histoire du cinéma dans laquelle ils s'inscrivent. Depuis son présent de spectateur et de chercheur, Trias trace une ligne rétrospective, générationnelle, sur l’évolution du rôle de la « mémoire culturelle » dans l’édification de l’histoire du cinéma.

Il commence par observer que, pour les specteurs du XXIe siècle, Lost in Translation de Sofia Coppola (2003) donne à voir et à entendre que Casablanca est une œuvre désormais reléguée dans un passé lointain, dont la mémoire « affective » ou « cinéphile » est dépassée. À partir de ce constat, J-Ph. Trias synthétise son travail de néo-historien en évoquant les « trois âges de l’interfilmique », toujours à partir de Casablanca. Il les nomme successivement « continuité, distance, connaissance ».

Les trois âges de l'interfilmique

La « continuité » est une « mémoire vive de la tradition », et elle prend forme dans le geste de l’imitation. Elle vient tôt dans l’histoire du cinéma. L’auteur évoque entre autres films À nous la liberté de René Clair (1931) qui se souvient des Nibelungen (Fritz Lang, 1924), et Les Temps modernes de Chaplin (1936) qui se souvient de La Grève d’Eisenstein (1925).

La « distance » appartient à « la mémoire nostalgique de la cinéphilie ». Elle apparaît sous forme de « conscience historique » dans les années 1950, au moment où « les œuvres de cinéma ont acquis la valeur d’œuvres d’art  ». Le cinéma français est exemplaire à cet égard. Il fut en effet sanctuarisé «  par la Cinémathèque d’Henri Langlois ou par la “Politique des auteurs” » alors que « les films de la Nouvelle Vague sont eux-mêmes devenus cinéphiles ». J-Ph. Trias voit l’acmé de cette conscience historique dans Le Mépris de Godard qui tient un « discours sur la mort du cinéma ».

La « connaissance » transparaît dès les années 1970, dans « les usages contemporains de l’interfilmique » qui reposent entre autres sur un rapport patrimonial aux films passés. Des films tels que Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979), Les Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg (Raiders of the Lost Ark, 1981), Psychose de Gus van Sant (Psycho, 1998) ou encore Tout sur ma mère de Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999) en sont exemplaires.

L'ouvrage s’achève sur une question que son auteur semble adresser directement à ses lecteurs : sa trajectoire multilinéaire l’a-t-elle emmené jusqu’au présent d’« une mémoire muséifiée  » ? Une réponse première transparaît à travers l’idée que la mémoire en cinéma s’approprie les films, elle les réactualise, elle les déforme, voire, elle les mythifie. Mais J-Ph. Trias en arrive à cette autre idée que l’intertextualité, toujours vivante, active, «  est encore un moteur de l’évolution du cinéma  » ; elle en est « le témoin » en pleine conscience. Pourquoi ? Comment ? Selon l’auteur, depuis son passé jusqu’à son devenir, le cinéma reste ouvert à une grande richesse de possibilités, notamment parce qu’il « nous ramène au réel, à notre expérience intime de spectateur (…) mais aussi au monde lui-même : depuis longtemps maintenant le cinéma a imprégné le réel qu’il filme, depuis longtemps la vie cite le cinéma  ».