Spécialiste des images photographiques retravaillées, l’artiste et théoricien de la photographie, Joan Fontcuberta s’attaque au fameux « ça-a-été » de Roland Barthes dans un essai illustré.
L’essai du photographe et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta s’ouvre par une soixantaine d’images pleine page, et se termine de la même manière. Toutes ces images représentent une scène ou une situation dans laquelle une personne désigne au moyen de son index, une autre personne ou un objet. Certaines de ces photos sont accompagnées de la reproduction de l’inscription au verso du tirage, et elles sont toutes légendées en annexe. Ainsi le point de départ de ce livre est l’index, ce doigt dont Fontcuberta nous apprend dans son prologue qu’il en est partiellement amputé à cause d’un accident de jeunesse . L’artiste a donc été privé à 13 ans de ce que Barthes considère comme « l’organe du Photographe » .
La révélation personnelle ne conduit pas à une auto-analyse de la vocation de l’artiste, mais se poursuit autour de l’indexicalité illustrée littéralement par la série d’images provenant d’un fond photographique portant sur des faits divers. Le choix de ce genre photographique correspond à une recherche de la vérité aussi bien qu’à une prise de position vis-à-vis de Barthes, qui l’avait délaissé dans sa sémiologie des images. L’artiste appuie également ce choix en racontant qu’avec l’institution de la guillotine dans la France révolutionnaire, le premier assistant du bourreau était surnommé « le photographe » .
Retour à Barthes
Ainsi, la photographie aurait à voir avec la mort, la disparition, ce qui permet de revenir à Barthes :
« De son côté, il est tout à fait clair que la photographie – et Barthes en a été le prophète – apporte toujours quelque chose de funeste, qui est cette référence à ce qui n’existe plus. Ainsi, toute photographie est empreinte de quelque memento mori en tant qu’elle est un rappel du passage imparable du temps et de la fugacité de la vie. »
Intitulé « Barthologie », le deuxième chapitre commence par quelques rappels. Le principal tient évidemment à un retour au Barthes de La Chambre claire (1980), qui peut se résumer à une formule consacrée : « Le nom du noème de la Photographie sera donc : ‘’Ça-a-été’’ » . L’auteur décline ce principe au moyen d’une série d’événements historiques qui sont simplement notés « ça-a-été » et s’étalent ainsi sur plus d’une page, check-list historique ou « mantra » . Le photographe prolonge son investigation en revenant « aux sources des réflexions barthésiennes » , avec la sémiotique de Peirce, le structuralisme de Saussure, la philosophie de Benjamin, et revenant au parcours de Barthes lui-même, structuraliste avec « Le message photographique » de 1961, avant de parvenir à La Chambre claire, dernier écrit du sémiologue qui y adopte une position « plus méditative et poétique » . Un cheminement qui pourrait être résumé de la manière suivante :
« L’usage orthodoxe de l'appareil photo est susceptible de produire des images dénotatives, ou plutôt des images avec un faible indice de connotation et un haut indice d'iconicité. C'est ce que, dans la théorie de l'art, nous appellerions des images "figuratives" ou "réalistes", celles qui respectent un pacte mimétique ou descriptif avec les choses qu'elles représentent. Barthes attribue la photographie à ce discours réaliste mais tolère de petites fissures vers le prodigieux et le subjectif (le punctum). C'est beaucoup plus qu'un cordon ombilical entre la réalité et la photographie : la photographie est pure émanation du réel, le réel imprègne l'image. »
C’est en revenant aux photographies présentées à l’ouverture de son livre, issues des archives de la revue mexicaine Alerta , que Fontcuberta remet en question l’indexicalité barthésienne, considérant que toutes ces images complexifient la question de départ :
« Nous sommes ainsi confrontés à un cas de superposition d’un triple indice : l’orifice de la balle ou de la blessure, le doigt (l’index) qui pointe et la photographie elle-même. Tant l’objectif de l’appareil photo que le doigt concentrent notre attention sur la trace de ce ‘’quelque chose’’ qui s’est passé. »
Le théoricien-photographe insiste en soulignant qu’il s’agit également « de situations théâtralisées ou artificielles », construites par le reporter et pouvant même faire douter de l’authenticité ou de la vérité de la photo. Il note d’ailleurs que Barthes portait un intérêt appuyé pour « le statut de la théâtralité », un art auquel le sémiologue a consacré de nombreux écrits de jeunesse et qui imprègne encore son interprétation personnelle de la photographie . Barthes interroge le portrait en mettant l’accent sur la pose du sujet qui regarde l’objectif de l’appareil photo, contrairement à ce que doit faire le personnage d’un film, souligne l’auteur . Mais l’art du portrait, hérité de la peinture, n’est qu’une forme élitiste qui ne correspond qu’à une forme photographique parmi beaucoup d’autres, insiste Fontcuberta :
« Dans un cas, la peinture et le domaine de l’artistique se sont vu attribuer la tâche de formater une certaine vision. En revanche, deux siècles plus tard, l’art est acculé dans un espace restreint et élitiste par les médias de masse, la publicité, les jeux vidéo, la culture du loisir, les nouvelles technologies de l’image, les téléphones mobiles, Internet, etc. »
Mobilisant de nouveau les photos de faits divers dédaignées par Barthes, Fontcuberta tente de réviser les thèses du sémiologue : « Démasqué par la gesticulation histrionique des doigts accusateurs, il ne fait plus de doute que le noème prôné par Barthes obéit plus à une opération de théâtralité qu’à la référence prônée si tautologiquement. » Mais, au-delà de cette mise en scène d’un personnage qui pointe de son index accusateur un détail qui ne saurait poindre Barthes, le photographe cherche surtout à interroger la signification de ces images :
« ‘’Ça-a-été’’, oui, mais, et c’est ce qui importe, qu'est ce que cela a vraiment été ? Il est impératif de le demander quand il n’y a plus de spontanéité mais une construction. »
Il est alors tentant de se tourner vers l’iconologie qui cherche le texte qui explique l’image, ou vers le Barthes des années 1960 qui interrogeait les textes venant connoter les images…
« Le problème réside peut-être dans le fait que toute photographie attend un texte. Un texte dont la vocation n’est pas nécessairement d’extraire le sens de la photographie, mais de la faire fonctionner, de l’activer dans le prolongement du regard qui l’accompagne. »
Théâtrales et énigmatiques, les photos documentaires de la revue Alerta ne montrent pas toujours ce qui a-été, ce qui s’est passé, il faut parfois retourner l’image pour lire la légende inscrite au verso, pour voir le mur comme lieu du crime plutôt que l’arbre que semble pointer l’index d’une jeune femme .
Chute du mur et nouvel ordre visuel
Après avoir convoqué la grande histoire pour illustrer « le ‘’ça-a-été’’ comme un mantra phénoménologique » , dans son dernier chapitre intitulé les « Analphabètes du futur », Fontcuberta rapproche l’année 1989 et la chute du Mur de Berlin, événement visible interprété comme une fin de l'histoire par le politologue américain Francis Fukuyama , et l’arrivée du logiciel Photoshop. « Si la disparition du Mur établit un nouvel ordre politique, l’apparition de Photoshop établit un nouvel ordre visuel. » Le célèbre logiciel de retouche photographique produit aussi une prévisible crise morale : « Des voix alarmées prédisaient que Photoshop signifiait la mort de la photographie et, par conséquent, la fin de sa propre histoire en tant que médium », quand l’enjeu n'était pas la mise en question de la « vérité elle-même » . D’autres, dont on imagine que Fontcuberta fait partie, considèrent que « nous n’avions plus d’autre choix que d’accepter le caractère illusoire et artificiel des images » . Tandis que Barthes n’était bien évidemment plus là pour analyser les effets de cette nouvelle technologie de l’image.
Pour bien mesurer ce qui se joue dans cette affaire, le théoricien de la photographie également artiste jouant avec ces outils décide d’interroger cet art et cette pratique comme réponses à une quête de connaissance. Pour cela, il interroge la « capacité restreinte de la mémoire humaine à stocker des détails et celle du langage à traduire précisément l'apparence visuelle d'objets complexes » . C’est là qu’intervient l’art des illustrateurs scientifiques qui s’efforcent de « représenter avec exactitude les formes et structures des plantes, des animaux et autres objets d'étude », une activité qui « fait naître le désir d'un système de représentation qui simplifierait et automatiserait techniquement ce travail descriptif », ajoute le photographe . Partis à la conquête de mondes nouveaux, les explorateurs et les savants des Lumières auraient donc préparé le terrain et les esprits à l’invention de la photographie :
« Toutes ces raisons ont contribué à ce que l'idée de la photographie, ancrée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle, soit dans l'air du temps. Les scientifiques en ont rêvé et les écrivains l'ont fantasmée. La photographie est née d'une combinaison de la faim et de l'envie de manger. »
Pour Fontcuberta, la photographie a été précédée par toutes ces pratiques et ces attentes, évoquant même l’idée d’une « protophotographie » produite à la main. Mais, surtout, il fait ressortir toute la force du processus : « d’un point de vue économique et politique, la photographie a contribué au contrôle du monde par appropriation symbolique » . En suivant ce raisonnement, on peut considérer que la photographie écrit et fait ainsi l’histoire à force de trépied et de drapeau , ce qui nous permet d’accepter son rapprochement improbable entre le Mur de Berlin et Photoshop.
Pour revenir à Barthes, au « ça-a-été » qui ne permet pas de lire précisément le « ça » (ce qui a été), Fontcuberta lui oppose László Moholy-Nagy (1895-1946), artiste et théoricien de la photo proche du Bauhaus, qui considérait que « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie » . Il faut donc apprendre à lire les images, y compris celles qui sont produites hier avec des outils comme Photoshop et aujourd’hui au moyen de l’IA, la révolution numérique en cours .
En effet, l’intelligence artificielle pose la question de l’indexicalité dans de nouveaux termes. Cette technologie informatique permet de produire des images sans référent, mais à partir de consignes textuelles que sont les prompts.
Ainsi comprise, l’IA ne se contente pas de ruiner l’indexicalité, elle substitue à la mémoire de l’événement, au ça-a-été, la « référence à ces accumulations d’expériences visuelles qui nourrissent notre conscience et notre imagination », la technologie entérine une « démystification de la créativité et de l’art », et démontre qu’une « image est toujours redevable des images antérieures », sinon que « tout est un déjà-vu », insiste le photographe .
Sans nostalgie pour la perte du référent ou de l’indexicalité, l’artiste décide donc de ne plus regarder l’image comme « document de la réalité », mais plutôt comme « un document de sa propre nature ambiguë » . Pour penser cette nature polysémique, il propose donc de se tourner vers la « philosophie des mondes possibles [qui] trouve son origine dans la pensée de Malebranche et de Leibnitz », ou bien dans les fictions de Borges ou Murakami .
Malicieusement intitulée « Contre Barthes… tout contre », la conclusion de ce petit essai considère qu’il « est donc urgent de désacraliser ce solennel ‘‘ça-a-été’’ afin de retrouver l’épaisseur de ce qui est photographique et de reconnaître le photographe et le spectateur » . Avec humour, l’artiste nous invite à comprendre le « ça-a-été » comme une question, semblable à celle que pose le « serveur d’une brasserie » parisienne : « ‘‘Ça a bien été ?’’ ou ‘‘Ça a été à votre goût ?’’ ». Une question à laquelle le photographe se contenterait de répondre : ‘‘Écoute, Roland, prenons un café et parlons.’’ . En effet, ce livre ne s’oppose pas frontalement à Barthes, mais s’appuie « contre », pour mieux s’expliquer dans un dialogue avec le sémiologue, et en acceptant une « quête qui ne trouve pas la vérité », mais « la construit à moitié » , seulement.
