Paul Bernard-Nouraud explore la manière dont les artistes contemporains donnent forme aux migrations à travers les cartes, les frontières, les camps et l'exil.

Pour traiter de la question délicate du rapport des arts plastiques aux migrations et aux migrants, l'ouvrage de Paul Bernard-Nouraud ne se limite ni à un commentaire ni à un simple ensemble d’images ; il s’appuie sur l’analyse d’œuvres majeures, notamment celles de William Kentridge, Mona Hatoum ou Bouchra Khalili. Échelles de l’exil est le résultat d’un long travail de recherche et d’écriture, mené pendant plusieurs années avec le soutien de nombreux chercheurs et d’étudiants du département Arts plastiques de la faculté des Arts d’Aix-Marseille.

La démarche de l’auteur, historien, théoricien et critique d’art, se distingue par un dialogue constant avec de grands penseurs. L’ouvrage s’ouvre notamment sur Kant, dont les réflexions sur les frontières et les migrations servent de point d’appui : s’il n’existe pas de droit de résidence des migrants face à la souveraineté des États, ceux-ci disposent d’un droit de visite. Kant rattache ce droit à l'idée d'une commune possession de la surface de la Terre : celle-ci étant sphérique et finie, nul ne peut prétendre en exclure absolument les autres. Rousseau est également convoqué, pour sa remise en question du droit de propriété.

Cartographier les migrations

Il suffit d'examiner quelques œuvres, notamment celles de Matthieu Pernot ou de Bouchra Khalili, pour saisir combien la carte occupe une place centrale dans le travail de certains artistes. Cette importance fait écho aux recherches des cartographes, en particulier Philippe Rekacewicz et Olivier Clochard, qui ont entrepris de localiser les migrants morts aux frontières de l'Europe, victimes, au fil des années, des politiques sécuritaires.

Dans cette perspective, Paul Bernard-Nouraud interroge la fonction de la carte, la définition du territoire, la confusion possible entre le tracé cartographique et l'identité, mais aussi la question de l'échelle dans de nombreuses œuvres. Il rappelle que les artistes contemporains n'ont cessé de revenir à la carte, après les grands atlas comme les anti-atlas, dans le prolongement des travaux de mesure de la Terre et des interrogations sur les rapports entre représentation cartographique et conditions politiques.

Cette réflexion se renouvelle profondément lorsqu'elle rencontre la question des migrations et la tentative de représenter l'errance des peuples ou, selon la belle formule de l'auteur, « le pointillé des souffrances d'individus tentant d'échapper à une vie sociale et culturelle dramatique ».

Nombre d'artistes consacrent ainsi leur travail à la « cause » migrante. Les fresques murales de William Kentridge, par exemple, reposent sur une esthétique de la silhouette : un bateau de migrants arrivant à Lampedusa, sans pathos ni lamentation, mais en posant avec une force remarquable la question de la migration et de l'accueil des exilés.

L'un des enjeux majeurs du livre est bien celui de la crise migratoire, dans la mesure où elle ne met pas seulement à l'épreuve nos positions politiques et morales, mais aussi notre capacité même de représentation. L'auteur peut ainsi interroger les rapports entre l'histoire de l'art et les migrations, jusqu'à se demander si la migration — exil, diaspora — ne constituerait pas l'un des traits fondamentaux de l'ontologie des images.

Penser l'échelle

Au-delà de la distinction féconde entre la migration des images et les images de la migration, Paul Bernard-Nouraud interroge, à travers l'usage artistique des cartes, la question de l'échelle. Celle-ci prend aujourd'hui une importance particulière avec le développement d'œuvres monumentales : ce n'est plus seulement l'objet représenté qui change d'échelle, mais l'œuvre elle-même qui devient monument.

La notion d'échelle provient d'ailleurs de la cartographie, puisqu'une carte constitue toujours une réduction d'une portion du monde. L'échelle établit une relation entre la carte, le territoire et le spectateur. Elle articule la carte au territoire, le rend lisible et lui permet, en quelque sorte, de prendre la parole. Elle cesse d'être un simple procédé de représentation lorsque l'artiste choisit de conserver les dimensions réelles d'un objet sans les modifier. Pourtant, elle demeure la condition de toute représentation.

C'est dans cette perspective que l'auteur convoque René Daumal et Le Mont Analogue. L'échelle, parce qu'elle désigne d'abord l'objet grâce auquel les hommes peuvent s'élever au-delà de leur propre stature, demeure toujours rapportée à la taille humaine. Dès lors, la question devient celle de savoir en quoi la carte, et son échelle, peuvent relever de l'art, notamment par leur visée non homologique.

Selon Gilles Tiberghien, la carte est « un moment du réel et l'échelle un curseur spatio-temporel ». L'écart entre la carte et son référent devient alors lui-même un effet de l'art. Reste que, d'un point de vue théorique, la carte demeure toujours provisoire : le monde change, et la carte ne résiste jamais tout à fait à l'histoire.

Les camps, ou la non-hospitalité

Après avoir analysé la fonction de la carte dans les œuvres, l'auteur s'intéresse aux lieux d'accueil des migrants — ou plutôt de non-accueil, faudrait-il dire.

L'hospitalité y est moins représentée pour elle-même qu'évoquée comme un horizon implicite. En revanche, les notions qui désignent ces espaces sont interrogées avec précision. La « Jungle » de Calais fait ainsi l'objet d'une remarquable étude à partir des photographies de Bruno Serralongue, mais aussi de celles de Sebastião Salgado, trop souvent enfermées dans une lecture oscillant entre iconographie religieuse et propagande révolutionnaire, où les individus disparaissent derrière le mythe.

Ni la pitié ni une esthétique abstraite ne sauraient convenir, comme le souligne le photographe Olivier Jobard. Les allers-retours qu'il effectue à Calais, jusqu'au démantèlement du camp, méritent pleinement le commentaire de Jacques Rancière : il photographie d'abord des nomades, puis les résidents d'un camp de réfugiés. Paul Bernard-Nouraud approfondit cette difficulté à la lumière de nombreux textes majeurs, notamment ceux de John Berger et d'Edward Said. Ce sont bien, à ce titre, les potentialités signifiantes des œuvres qui doivent être interrogées.

Les murs et les frontières

Toute réflexion sur l'exil conduit finalement à celle des murs, qu'ils soient physiques, mentaux, politiques ou militaires. L'auteur rappelle à ce propos l'anecdote du militant pacifiste états-unien John Runnings qui, à soixante-dix ans, entreprit de marcher au sommet du mur de Berlin, muni d'une masse, avant d'être arrêté puis emprisonné. Cette ouverture conduit à une réflexion particulièrement stimulante sur l'efficacité réelle des murs pour contenir les migrations.

C'est précisément cette question que prennent en charge de nombreux artistes. De Jeff Wall à Aliyeh Ataei — que l'auteur qualifie justement de « femme de la frontière », née en Iran de parents afghans — les œuvres interrogent le sens même d'une identité frontalière. Existe-t-il un corps-frontière autant qu'un corps-sujet ? Les corps, en effet, portent aussi les frontières.

Gina Pane montre avec une force singulière les blessures infligées aux corps par les barbelés. Sa performance Barbed Hula, réalisée avec un cerceau de fil barbelé, se situe au point de friction entre le réel et la performance. Rien de sentimental pourtant : elle donne à éprouver l'intolérable violence de la frontière.

Paul Bernard-Nouraud montre également tout l'intérêt qu'il y aurait à distinguer les œuvres consacrées aux frontières extérieures de l'Europe de celles qui interrogent les frontières persistantes à l'intérieur même de l'espace européen.
En définitive, cet ouvrage mérite non seulement toute l'attention du lecteur, mais aussi une lecture minutieuse, tant il permet de saisir la diversité des modalités artistiques par lesquelles l'exil est aujourd'hui pensé, représenté et mis en œuvre.