À travers une relation fictive entre Vivaldi et une musicienne de la Pietà, le film "Primavera" montre comment la musique devient pour les femmes un chemin d’émancipation face à l’emprise masculine.

Le film Primavera (en français Vivaldi et moi) de Damiano Michieletto, raconte l’histoire imaginaire d’une jeune fille éveillée à la musicalité par Vivaldi, mais constitue avant tout une réflexion sur la condition féminine, qui ne vaut pas seulement pour XVIIIe siècle. La photographie en est remarquable, avec des scènes domestiques ou des couleurs qui font penser à Vermeer ou Rembrandt.

Jeune prêtre souffreteux, Don Antonio Vivaldi est recruté par l’Ospedale della Pietà en 1703   , un orphelinat où l’on enseigne la musique aux jeunes filles (les jeunes garçons, que l’on ne voit pas dans le film, étant cantonnés aux travaux manuels). Pietà en italien signifie « pitié », et non « piété » : pourtant, on est immédiatement projeté dans un univers violent et sans la moindre commisération pour celles et ceux, humains ou animaux, qui naissent sans être désirés. Les jeunes filles les plus douées forment un orchestre très prisé qui se produit devant le public aristocratique vénitien. Mais elles demeurent invisibilisées, masquées ou derrière une grille : « Pour le monde nous sommes des ombres, des rêves » (« Per il mondo, siamo un’ombra, un sogno »).

Poussées à l’excellence mais réduites au silence

Le film s’articule autour de la relation entre Vivaldi et l’une des musiciennes, Cecilia. C’est elle qu’il désigne comme premier violon : lors d'une joute musicale d’une forte intensité, la jeune fille est choisie car, explique-t-il, elle se laisse volontairement dépasser par sa compagne Laura, jusque-là premier violon. C’est comme si le fait de se prouver à elle-même qu'elle est la meilleure lui suffisait. Mais elle se sait promise à un officier qui l’épousera dès que la guerre contre les Turcs sera finie, ce qu'elle accepte à ce moment du film, bien que cela implique la fin d’un monde au sein duquel, malgré les contraintes de l’orphelinat, elle est néanmoins reconnue. Vivaldi est conquis, parce que, contrairement aux autres (« tu as quelque chose que les autres n’ont pas », « tu hai qualcosa che le altre non hanno »), elle ne joue pas pour les louanges.

Peu à peu, il crée en elle une envie, une étincelle qui la pousse à se transcender musicalement. L’orchestre dans son ensemble progresse sous la houlette de Vivaldi et de ses partitions, comme en atteste le moment dominical où la haute société se presse, chaque fois plus nombreuse. C'est là une étonnante reconnaissance, puisque c'est précisément cette haute société qui abandonne ses filles puis les épouse en leur interdisant, une fois mariées, de continuer à jouer. Elles sont ainsi paradoxalement poussées à l’excellence, à s’impliquer, puis réduites au silence…

Cecilia est destinée à être le jouet des hommes : jouet de ceux qui la vendent pour faire vivre l’institution ; jouet de celui à qui elle est promise et qui lui brise les doigts lorsqu’il comprend qu’il ne l’épousera pas ; mais jouet aussi de celui qui l’exhorte à exprimer son talent, tout en l’abandonnant quand elle a besoin de son secours : « Je ne peux rien faire mais vous, au contraire, si » lui dit-elle (« io non posso far nulla, ma voi invece sì »), ce à quoi il répond : « tu ne peux pas me demander de changer ta vie  » (« tu non puoi chiedere a me di cambiare la tua vita »). Il l’a pourtant déjà changée en l’ancrant dans le désir de musique.

Pouvoir et soumission

Mais ne se joue-t-elle pas des puissants ? En définitive, la force des conventions sociales, soit l’obligation de la virginité, lui permet, en lui interdisant le mariage, d’échapper au triste destin de toutes celles qui devront se soumettre au pouvoir de leur époux. Comme le dit Neige Sinno dans Triste tigre, le viol ne serait finalement pas une question purement sexuelle mais bien plus d’humiliation et d’asservissement : c’est bien le joug du pouvoir imposé que l’on voit ici explicitement mis en scène, et les pleurs de l’une des camarades de Cecilia, Costanza, suggèrent la soumission des femmes au désir et à la violence des hommes.

Bien qu’essentiellement victimes, les femmes peuvent aussi devenir les complices, voire les instruments de cette domination : c’est le cas de la prieure, elle-même orpheline de la Pietà, ou encore d’Elisabetta Parolin, une aristocrate à qui Cecilia enseigne le piano, qui lui assène que le parti (le mari) qui lui est donné est le meilleur possible, qui prend la peine de l’éduquer aux manières de plaire, et qui passe discrètement un mouchoir à Costanza, le mariage étant, pour ces épouses contraintes, une vallée de larmes.

Dans le film, les musiciennes apparaissent tout de rouge vêtues lorsqu’elles se produisent en orchestre (rien néanmoins ne semble attester historiquement d’une telle couleur d’uniforme). Cela est peut-être une allusion au « Prete Rosso », surnom donné à Vivaldi en raison de sa chevelure rousse, mais on y verra aussi une référence à la série « The Handmaid’s Tale », comme pourraient l’être d’autres passages du film : déplacements en groupe organisés hors de l’orphelinat, manière de remettre sa coiffe en hâte, regards vers le sol, ou, plus terriblement, mariages forcés organisés par d’autres femmes.

Cecilia ou la résistance au pouvoir des hommes

Le personnage de Vivaldi est-il de nature à nuancer ce jugement ? On devine sa fascination pour Cecilia, dont il jalouse peut-être, à un moment, le succès. La scène du baptême où Cecilia s’amuse avec les enfants sur quelques notes grattées sur son violon est fondamentale. On comprend que cela inspire à Vivaldi « le Printemps » (Primavera), et il en est conscient puisqu’il lui demande plus tard, dans l’église où il lui apporte un nouveau violon, de rejouer ces mêmes notes. C’est là le sens du titre du film en italien, « Primavera », qui fait référence, non pas seulement à l’un des morceaux les plus connus de Vivaldi, mais bien plus, sans doute, au lien d’inspiration qui lie le compositeur et la violoniste.

Il est vrai qu’il l’écoute, qu’il paraît éprouver un profond désir de l’aider (« Voir tout ton talent gâché, voilà qui est une torture », « Vedere sprecato tutto il tuo talento, quella è una tortura »). Pourtant, quand elle le sollicite pour échapper au mariage annoncé, il se laisse convaincre de n’en rien faire par le gouverneur de la Pietà, lequel l’exhorte à penser à sa réputation de prêtre. Comme Cecilia le remarque lucidement, Vivaldi est lui-même à la recherche de louanges. Certes le contexte est difficile pour un musicien désargenté : en véritable expérimentateur, il veut profiter de toutes les occasions d’une musique plus inventive et il manquera tristement de courage en choisissant, au détriment de Cecilia, l’opportunité de renforcer son orchestre de nouveaux instruments. Pourtant, pour l’avoir choisie, incitée et mise en mouvement, il lui devrait au moins d’essayer de lui permettre de continuer à vivre cette passion qu’il a contribué à créer. Quand il se reprend et veut s’impliquer dans sa défense, c’est malheureusement trop tard.

Sur commande des autorités de Venise pour célébrer la victoire sur les Turcs à Corfou en juillet 1716, il compose « Juditha triumphans », allégorie de la ville de Venise triomphant de l’envahisseur. Mais le contexte du film donne une autre dimension à cette œuvre magnifique, devenue l’hymne de Venise : n’est-elle pas comme une excuse faite pour exposer au monde la force des femmes, lui qui veut une musique qui soit comme la vie (« je voudrais faire une musique  […] qui serait comme la vie », « Io vorrei fare una musica […] che sia come la vita ») ?

Cecilia est un personnage imaginaire, mais Vivaldi a réellement composé l’essentiel de sa musique dans cet orphelinat et donc pour, et inspiré par, un orchestre de femmes. On sait qu’il a innové pour les personnes défavorisées : il a notamment cherché à rendre les musiciennes résilientes en leur confiant plusieurs instruments afin qu’elles puissent passer de l’un à l’autre au sein de l’orchestre sans devoir le quitter : c’est l’exemple de Pelegrina della Pietà, hautboïste qui ne peut plus jouer quand elle perd ses dents mais reste dans l’orchestre encore de longues années en tant que violoniste. C’est cette polyvalence, doublée d’une exigence musicale, qui caractérise l’enseignement de Vivaldi à la Pietà.

Si Don Antonio révèle le talent de Cecilia, au fil des images, il se transforme lui aussi, s’épanouit et devient Vivaldi. Un Vivaldi qui compose sans relâche : il cesse d’être cet être maladif, et dirige l’orchestre de la Pietà avec brio et exaltation. Le jeu remarquable de Michele Riondino fait penser à celui de Tom Hulce dans Amadeus. On se souvient aussi de ce film lorsque, surpris par Cecilia, à leur première rencontre, Vivaldi, alors dans un moment d’intense composition, laisse échapper ses partitions sur le sol de l’église (la scène préférée de Michele Riondino). Le réalisateur, Damiano Michieletto, est d'abord un metteur en scène d’opéra et de théâtre, et Michele Riondino, dans une interview, en explique l’importance : les scènes étaient filmées avec un regard lointain, comme au théâtre, laissant un large espace disponible pour les acteurs et actrices. Mettre la caméra, les lumières, l‘équipe de tournage, loin des personnages, a renforcé une forme d’intimité inhabituelle au cinéma, une forme de solitude qui se ressent à l’écran et qui a aussi favorisé une certaine improvisation.

Le film se termine sur un espoir pour les femmes : l’émancipation passe par la solidarité, l’empathie envers la souffrance vécue, sa reconnaissance comme appel au pardon, et la volonté de s’arracher à un schéma imposé. Le personnage de Cecilia, joué par la très habitée Tecla Insolia, n’est pas seulement la muse de Vivaldi, mais notre muse à toutes et tous.